اخبار مربوط به تئاتر

[ققنوس اندیشه]

«بيژن مفيد» در نهم خرداد ماه سال 1314 خورشيدي در تهران بهدنيا آمد. پدرش «غلامحسين خان» نيز از هنرپيشگان تئاتر بود. او بعد از اتمام تحصيلات دبيرستاني، دورۀ هنرپيشگي را بهپايان رساند و سپس در رشتۀ زبان و ادبيات انگلیسي به ادامۀ تحصيل پرداخت. در اين دوران او به عنوان دستيار استادان و کارگردانان آمريکايي، دورههاي آموزش تاتر و نمايشنامه نويسي را در دانشگاه تهران تدريس و اداره ميکرد.

در همين زمان کارگرداني چند نمايش را به عهده داشت و خود نيز در چند اثر از جمله نمايشنامۀ «باغ وحش شيشهاي» اثر «تنسي ويليامز» به ايفاي نقش پرداخت.
«بيژن مفید» از همان سالهاي تحصِل در دبيرستان به فعاليت تئاتري پرداخت. بين سالهاي 1344 و 1345 گروه تئاتري از اعضاي کاملا آماتور تشکيل داد و نام آن را «آتليه تئاتر» گذاشت.

در سال 1348 با تلاش «آربي آوانسيان» و همکاري و همت «ايرج انور»، «شهرو خردمند»، «عباس نعلبنديان» و «بيژن صفاري»، «کارگاه نمايش» در تهران بنيان گذاشته شد. مجتمعي که بسياري از بهترين هنرپيشگان تاتر ايران در آنجا آموزش ديدهاند. براي اولين بار در تاريخ تاتر ايران سه نسل بازيگر در برنامههاي مختلف اين مجموعه منسجم در عرصه نمايش و تاتر به فعاليت پرداختند.

از بازيگران توانايي که در بازي آثاري که بر صحنه «کارگاه نمايش» به اجرا درآمد نقشآفرين بودند ميتوان از «لرتا» [هاپرايتيان ـ نوشين]، «فردوس کاوياني»، «فهيمه راستکار»، «سوسن تسليمي»، «شکوه نجم آبادي» «صدرالدين زاهد»، و «رضا ژيان» نام برد.

«بيژن مفيد» نيز همراه با «داوود رشيدي»، «مريم خلوتي»، «آشور بانيبال بابلا» و «اسماعيل خلج» از جمله کارگردانهاي ثابت نمايشهايي بودند که در اين کارگاه به اجرا در ميآمد. اولين اثري که در «کارگاه نمايش» به اجرا در آمد، نمايشنامۀ «شهر قصه» بود که به مدت نود و يک روز در تهران و ديگر شهرهاي مختلف ايران از جمله آبادان و مسجدسليمان به روي صحنه رفت.


با وجودي که از «بيژن مفيد» تا به حال تعداد 9 نمايشنامه به چاپ رسيده و علاوه بر اين با آثاري که از نوشتههاي او به روي صحنه آمده، و همچنين با بيش از صد و پنجاه نمايشنامه راديويي و تلويزيوني که توسط او ترجمه و کارگرداني شده، ولي باز هم «شهر قصه» معروفترين اثر و نمايشنامهاي است که از او به يادگار مانده است. ين نمايشنامه برگرفته از ترانهها، متل و ضربالمثلهاي قديمي ايراني و سرشار از کنايه و اشارات و تشبيهات و اصطلاحاتي است که بيشتر در زبان گفتاري مردم کوچه و بازار ساري و جاري بوده و هست.

«محمود استادمحمد» که از آغاز نمايش «شهر قصه» با گروه بازيگران، در کنار «بيژن مفيد» همراهي و همکاري داشته در مصاحبهاي که اخيرا انتشار يافته، در خصوص سابقه و تاريخچه و چگونگي تکميل شدن اين نمايشنامه ميگويد:

«بيژن، اول «شهر قصه» را بطور مختصر و براي كودكان نوشته بود. متن «شهر قصه» كه تايپ شده بود يك متن كوتاه چند صفحهاي بيشتر نبود. از همان متل معروف خر، خراطي ميكرد. بز، بزازي ميكرد. اسب، عصاري ميكرد. فيل اومد آب بخوره، افتاد و دندونش شكست شروع ميشد و ميرسيد به داستان «خاله سوسکه» و «آقا موشه» و با قصه آنها تمام ميشد. اصل محتواي «شهر قصه» كه بعدها به صورت تراژدي فيل شكل گرفت، چيزي بود كه «بيژن» بعدها به «شهر قصه» اضافه كرد و ماجراي فيل خط دراماتيك قصه شد. اين اتفاق در طول سه سال تمرين رخ داد. يعني «بيژن»، صحنه به صحنه نمايش را مينوشت و ما كار ميكرديم. . .»

«بيژن مفيد» خود در مقدمه اين نمايشنامه مينويسد: «شهر قصه در اصل از يک روايت عاميانه گرفته شده، منتهي من به اين روايت شکلي تمثيلي دادهام. من در اين نمايشنامه کوشيدم تا نظمي را که خاص زبان اين قبيل روايتهاي عاميانه است در گفت و گوي آدمهاي اين نمايش حفظ شود. «شهر قصه» حکايت دردناک آدمي است که نادانيها، خرافات و سنتها و نظامهاي تحميل شدهاي زندگيش را محدود کردهاند.»

«فهيمه راستكار» كه او نيز از دوستان بسيار نزديك و صميمي و همکاران «بيژن مفيد» بوده و در چند نمايشنامه از او اجراي نقشهايي را به عهده داشته، در گفتوگوي اختصاصي خود با «ايسنا»، درباره تجربه «شهر قصه» ميگويد:

«بيژن، «شهر قصه» را با يك عده جواناني كه كار تئاتر نميكردند، شروع كرد و اين نمايش را براي اولين بار در مدرسهاي دخترانه كه مادر وي مدير آن بود، در خيابان «شهناز سابق» اجرا كرد. وقتي من اولين اجراي آن را در پشت بام همان مدرسه ديدم، به «بيژن» پيشنهاد دادم كه يك شب ديگر هم اجرا کنند، و از طرفي فكر كردم كه اين كار به درد تلويزيون هم ميخورد. به همين دليل از «فرخ غفاري» خواهش كردم، تا به «رضا قطبي» بگويد و اين كار را ببينند، كه البته با گرفتاري «قطبي»، خود «غفاري» كار را ديد، و خيلي هم از آن استقبال كرد. «شهر قصه» كاري كاملا نو و فولكلور بود. يعني تمام چيزهايي را كه بايد، داشت و در آن به مسائلي توجه كرده بود كه خيليها آن زمان به آن بهايي ندادند. . .»

اين نمايشنامه با عنوان نمايش برگزيده «تلويزيون ملي ايران» در دو پرده و چهار صحنه، نخستين بار 21 شهريور ماه سال 1347 در «جشن هنر شيراز» در تالار دانشگاه پهلوي به روي صحنه رفت، و در همان سال دو بار ديگر در تالار «بيست و پنج شهريور» تهران و بعد در شبکه سراسري تلويزيون ملي ايران اجرا و به نمايش در آمد.
در سال 1352 با سناريويي که «بيژن مفيد» خود نوشته و تنظيم کرده بود فيلمي سينمايي به کارگرداني «منوچهر انور» ساخته شد که بازيگراني چون «پروانه معصومي»، «سهيل سوزني»، «فردوس کاوياني» و «جمشيد لايق» در آن بازي کرده بودند. فيلم سينمايي «شهر قصه» با وجودي که از معدود فيلمهايي است که در آن سالها به طريقه رنگي فيلمبرداري شده ولي با اين حال در نمايش عمومي خود توفيق تجاري چنداني نيافت.

در مدت نزديک به سه سالي که در مجموع نماشنامه «شهر قصه» در سالن و يا تالارهاي کوچک و بزرگ تاترهاي مختلف به نمايش در آمد، البته که تعداد بسياري از علاقهمندان به هنر نمايش که هم امکان خريد بليط و هم شرايط رفتن به تاتر را داشتند، موفق به ديدن اين نمايشنامه شده بودند. عدهاي نيز «شهر قصه» را در نمايش تلويزيوني آن ديده بودند.

ولي آنچه که اين نمايش را توانست در گسترۀ وسيعتري از مخاطب و مردم مطرح کند و در دسترس همگان قرار دهد شايد رواج دستگاه پخش صوت و نوار کاست و عموميت يافتن استفاده از اين وسيله بود که «شهر قصه» را به مردم کوچه و بازار بشناساند و نزديک کند. زباني که در گفت و گوهاي «شهر قصه» به کار گرفته شده بود، برگرفته از فرهنگ گفتاري همان مردم بود. و شايد به نوعي حديث نفس و شرح حال و روزگارشان نيز.

با به بازار آمدن نوارهاي کاست «شهر قصه» و امکان تهيه آن توسط قشر اکثر مردم، اين نمايش آنگونه که بود براي همگان معرفي و شناخته شد و تا به امروز ماندگار ماند. بهجز يکي دو مورد ميتوان گفت که اکثر بازيگراني که نمونۀ نمايشي ـ تاتري «شهر قصه» را بازي کرده بودند در نسخۀ گفتاري ـ شنيداري اين نمايش که روي کاست نوار ارائه شده بود حضور داشتند.
«فهيمه راستکار» در مورد ابتکار «بيژن مفيد» براي صداي بازيگران «شهر قصه» ميگويد: «در اين نمايشنامه چون همه شخصيتها ماسک داشتند، لازم بود كه صداها به خوبي شنيده شود. به همين دليل «بيژن» تمام موسيقي و صداها را به صورت (play back) ضبط کرد.»

«جميله ندايي» همسر «بيژن مفيد» که در آن زمان نيز نقش داستانسراي «شهر قصه» را اجرا ميکرد در مصاحبهاي با بخش فارسي راديو بيبيسي ميگويد:
«آن روزها بيژن در محله مردمي در تهران زندگي ميکرد که جاي شلوغي بود. قهوهخانهها هم جايي بود که ميشد رفت و نشيت و با مردم بود. بيژن توي اين محلات يکي از دروس تئاتر که مشاهده و مطالعه است را آموخته بود. بيژن در نوشتن «شهر قصه» تمام اين تجربيات را استفاده کرد.»


«بيژن مفيد» نويسنده و کارگردان اين نمايشنامه خود اجراي نقش شخصيتهاي روباهِ ملا و شتر نقال، و «بهمن مفيد» برادر او در نقش خرس رمال و بز بزار، و بالاخره کوچکترين برادرش «هومن مفيد» نقش موش عاشق را به عهده داشتند. نقش داستانگوي «شهر قصه» نيز همانطور که گفته شد «جميله ندايي» به عهده داشت که در آن زمان همسر «بيژن مفيد» بود.

«سهيل سوزني» که در کنار بازيگري تئاتر از جمله نمايش «پرومته در زنجير» را به طور مشترک با «شهرو خردمند» کارگرداني کرده بود و در بازي نمايشنامۀ «نظارت عاليه» از «ژان ژونه» به کارگرداني «منوچهر انور» خوش درخشيده بود، در «شهر قصه» نقش طوطي شاعر و اسب عصار را ايفا ميکرد. «سهيل سوزني» در ضمن از فعالين دلسوز و همراهان گروه «سينماي آزاد» بود که دو فيلم کوتاه يکي به نام «معرفت نه، برداشت صد و هفتاد و يک» و ديگري با عنوان «صداي تازه» از اوست و باز به همت هم او بود که «نخستين جشنواره سينماي آزاد» در سال 1349 به مدت سه شب در «کارگاه نمايش» برگزار شد.

پرده دوم «شهر قصه» با يک قطعۀ مونولوگ يا تکگويي شروع ميشود که در واقع بهصورت مستقل و جدا از بافت و ساختار کلي نمايشنامه است. آنجا که «خر» شهر قصه پيش ميمونِ عريضهنويس، دارد نامهاي را ديکته ميکند. «آره! داشتيم چي ميگفتيم؟ بنويس!» تکيه کلامي که او در اين واگويه به کار ميبرد يعني «حاليته؟» را بعدها در بسياري از متنها و قطعههاي نمايشي و بهخصوص در ترانههاي ايراني به کار گرفتند که هنوز هم کاربرد دارد و شنيدهايم و ميشنويم. اين صدا و اجراي استادانه از آنِ «محمود استادمحمد» است که ايفاي نقش «خر» را به عهده داشت.

«محمود استادمحمد» خود يکي از کارگردانها و تئاتر نويسهاي خوب ايران بود که شايد بعضي از ما هنوز اجراي نمايشنامۀ معروف «آسيد کاظم» را به بازي و کارگرداني او در تلويزيون ملي ايران آن زمان به ياد داشته باشيم.

از ديگر بازيگران اين نمايشنامه ميتوان «تهمينه مدني» را در نقش کوتاه خاله سوسکه، «عباس جاويدان» را در نقش گربه، «فرهاد صوفي» را در نقش سگ و «آرش» را در نقش ميمون نام برد. اصليترين شخصيت در «شهر قصه» اما فيل بود که ايفاي نقش آن را در همۀ اجراها «حسين والامنش» به عهده داشت.

نمايشنامۀ «شهر قصه» در بخشهاي چهارگانۀ خود، به نوعي روايتگر مسخ شدن و بيهويتي آدميست در غربت که در اين حکايت «فيل» نماد آن است. در «شهر قصه» همانگونه که داستانسراي آن در آغاز ميگويد، حيوانات مختلفي زندگي ميکنند و هر کدام نيز صاحبِ شعلي و به کاري مشغول. تا در غروب روزي که فيل در گذر خود، گذارش به آنجا ميافتد و از بدِ روزگار هنگام خوردن آب از گدار، ميافتد و دندانش ميشکند.

اين حادثه براي اهالي «شهر قصه» که هر کس سر در کار و زندگي خود دارد، بهانهاي ميشود تا از يکنواختگي و تکرار مکرر روزمرهگي زندگي در آن شهر لحظهاي فارغ شوند و ورودِ تازه واردي را که از بابت شکستن داندان و درد ناشي از آن محتاج و نيازمندِ کمک است را به شکل و شيوۀ خود برگزار کنند.

بخش دوم نمايشنامه «شهر قصه» همانطور که گفته شد با مونولوگ يا تکگويي «خر» شروع ميشود و تا پايان آن با زباني غني و کلامي برگرفته از گفتار مردم عادي کوچه و بازار و ترانهها و متل و ضربالمثلهاي معروف و جاري و ساري در فرهنگ عامۀ مردم ايران ادامه مييابد. در جايي از اين بخش، ترانۀ بسيار مشهور و قديمي «مادرم زينب خاتون، گيس داره قدِ کمون، به کس کسونم نميده، به همه کسونم نميده» را ميشنويم.

اين ترانه سالها پيش در اولين کوشش جدي و پيگيري که در جهت جمعآوري ترانهها و متلهای رايج در فرهنگ فولکور مردم ايران توسط «صادق هدايت» و با انتشار مجموعۀ «اوسانه» انجام شد، مکتوب شده و به چاپ رسيده است. در نمونهاي که «بيژن مفيد» از اين ترانه قديمي در نمايشنامۀ «شهر قصه» خود ارائه ميدهد اما، از «مستشار فرنگ» و «فشنگهاي دويست مليون مگاتوني عمو سام براي پاپتيهاي ويتنام» هم گفته ميشود و سخن ميرود.

دنياي «شهر قصه» دنياي پاک و معصوم افسانههاي قديمي نيست. بلکه برعکس، بازتاب ملموس همين دنياي شلوغ و گيج و شتابزدۀ امرزو ماست. دنياي ارزشهاي مادي و روزگار روزمرهگيها و بازتاب عصر ماشينزده و همه چيز صنعتي و پلاستيکي شدۀ زمانۀ ما است. آنچه که در «شهر قصه» اتفاق ميافتد، يادآور استحاله و تب و تاب پوست انداختنهاي فرهنگي اياميست که مدرکگرايي، اصل و اساس به کارگيري و به کار بستنها بود.

در بخش سوم از اين نمايشنامه، بعد از تغيير شکل فيل، شاهد شستشوي مغزي و تهي شدن او از ارزشها و باورمنديها و اعتقاداتش، و در نهايت بيشتر فرو رفتن او در مرداب بيهويتي و از خود بيگانگي هستيم.

«برتولت برشت» شاعر و نمايشنامه نويس معروف آلماني در يکي از اشعار خود ميگويد: «وقتي که اسمت روي کاغذهاي تشخيص هويت نباشد، تو وجود نداري!»
در آخرين پرده از نمايشنامۀ «شهر قصه»، ضمن اشارهاي که «بيژن مفيد» به روند بورکراسي و کاغذ بازي حاکم بر دنياي ما، و عارضۀ رشوهدهي و رشوهخواري در جامعه دارد، در ادامۀ روايت از «نيستان جدا افتادن» و غربت و غريبي فيل که روزگاري نه از پي حشمت و جاه، که از اتفاق روزگار گذرش به «شهر قصه» افتاد و از بدِ حادثه دندانش شکست، بعد از اضمحلال شخصيت و باروها و اعتقادات او، ما را به مهماني شوم مرگ هويت و از دسترفتگي فيل دعوت ميکند. «فيل» حالا نه تنها «يک چيز هشهلفت» شده است، بلکه حتي ديگر نامش هم «فيل» نيست. «منوچهر» است!

[ققنوس اندیشه]

نمايشنامههاي « بيژن مفيد» هم از نظر تجربي و هم بخاطر محتواي مردمي و عامهپسند و نيز غناي شاعرانه فلسفي در ميان آثار نمايشنامه نويسان ايراني کمنظير است. بعد از «شهر قصه» نمايشنامۀ «ماه و پلنگ» از جمله معروفترين آثار «بيژن مفيد» محسوب ميشود. «ماه و پلنگ» که «بيژ« مفيد» آن را بر اساس يک روايت قديمي نگاشته، يکي از آثار شاعرانه او با مضموني اجتماعي است که در ايران و آمريکا به روي صحنه آمده است.

اين نمايش اولين بار در سال 1347 به شکل سانسور شدهاش در «جشن هنر شيراز» به اجرا در آمد. بعد از مهارجرت «بيژن مفيد» به آمريکا در سال 1361 و بازنويسي دوبارۀ نمايشنامۀ «ماه و پلنگ»، اين نمايش در سال 1362 در شهرهاي لوس آنجلس، سانفرانسيسکو و نيويورک در آمريکا به روي صحنه رفت.

«زهرا هوشمند» نويسنده و بازيگر تئاتر مقيم آمريکا در نوشتاري در مورد اين نمايشنامه مينويسد: «در نمايش موزيکال «ماه و پلنگ» حيوانات کوهنشين در وقايعي شرکت ميکنند که يادآور حوادثي است که به سقوط دولت دکتر «محمد مصدق» انجاميد. . .»

«بيژن مفيد» سبک خاص خود را در هنر نمايش و تئاتر ايران داشت. در نمايشنامههاي او از جمله «شهر قصه» و «ماه و پلنگ» همۀ بازيگران و نقشآفرينان در تمام مدتي که نمايش جريان داشت، روي صحنه باقي ميماندند و اگر موضوع و گفتارها بهطور مستقيم به آنها مربوط نميشد، در پسزمينۀ صحنه، هر کدام به کاري، و يا به تماشاي بازي مشغول بودند.

جدا از اين سبک و شيوه که او را در ميان همگنانش متمايز ميکرد، عدم وابستگياش به جريان يا گروه و حزبي خاص با ائديولوژيي معين، معرف شخصيت هنري و نمايانگر استقلال فکري او بود. بعد از کوچ ناگزير او به آمريکا، گروههاي مختلفي از فعالين سياسي خارج از کشور سعي در جلب و جذب او داشتند، و يا در پي کسب اعبتاري از نام و آثار «بيژن مفيد» براي خود بودند که با انزواي خودخواستۀ او و يا با اعتراض و تکذيب مستقيمي که اينجا و آنجا ميکرد مواجه ميشدند. دليل ماندگاري نام و آثار «بيژن مفيد» شايد يکي هم در همين استقلال سبک و فکر و شخصيت اوست.
«بيژن مفيد» از دوران تحصيلات در دبيرستان با زبان انگليسي به خوبي آشنا بود. او در همان زمان دستي نيز در ترجمۀ ديالوگ يا گفت و گوهاي فيلمهايي که به زبان انگليسي براي اکران شدن به ايران ميآمد داشت و دوبلۀ چندين فيلم به زبان فارسي از جمله فعاليتهاي اوست. «بيژن مفيد» خود در سال 1354 يکي از نمايشنامههايش را به نام «سهراب و اسب و سنجاقک» که بر اساس حماسه «رستم و سهراب» اثر جاويدان فردوسي تنظيم شده بود را از زبان فارسي به انگليسي برگرداند. اين تنها اثر ترجمه شده از اوست که در دست است.

از ديگر اجراهاي مهم و تاثيرگزار «بيژن مفيد» يکي هم نمايش «جاننثار» بود كه به شيوه تختحوضي و با بهرهگيري از ريتم و زمان عاميانه كار شده بود. نمايشنامۀ «جاننثار» فقط در «كارگاه نمايش» اجرا شد و هيچگاه به اجراي عمومي در نيامد.

«بيژن مفيد» از سال 1350 به دليل تعلق خاطري كه به تئاتر كودكان داشت، در مقام نمايشنامهنويس، كار خود را با «كانون پرورش فكري کودکان و نوجوانان» شروع كرد. نخستين كارهاي او در حوزۀ تئاتر کودکان، نمايشنامههاي «كوتي وموتي» و «ترب» بود. «بزک نمير بهار مياد» نيز نمايشنامۀ ديگر «مفيد» براي كودکان و نوجوانان بود، و همچنين نمايشنامۀ «شاپرکخانم»، که در سال 1352 براي كانون پرورش فكري نوشت. اين نمايش همان سال توسط «دان لافون» به روي صحنه رفت.
«بيژن مفيد» علاوه بر فعاليت در عرصه ادبيات نمايشي و تئاتر، در حوزههاي موسيقي و نقاشي هم دستي داشت. در سابقۀ فعاليتهاي نمايشي ـ تئاتري او به جز بازيگري چند نقش از شخصيتهايي که خود در نمايشنامههايش آفريده بود، يکي هم بازي نقش اول در نمايش «ناگهان» نوشتۀ «عباس نعلبنديان» به کارگرداني «آربي آوانسيان» است که اول بار در سال 1351 در ششمين «جشن هنر شيراز» و بعد در «کارگاه نمايش» و آخرين بار در سال 1361 در «فستيوال بينالمللي نانسي» به اجرا در آمد.


«بيژن مفيد» روز 21 آبان ماه سال 1363، دو سال بعد از ورودش به آمريکا، در لوس آنجلس در گذشت. با مرگ او ايران يکي از بهترين هنرمندان دوران اخير را از دست داد. او نيز چون آن ديگر تئاتر نويس نامي و معتبر ما، «غلامحسين ساعدي» دانا و آگاه به آنچه که ميکرد، وسائل ترک دنيا را براي خود فراهم آورده و خود خواسته و مصمم راهي را برگزيده بود که هر چه زودتر به پايان قصهاش رهنمون باشد.

ياس و نوميدي او از آنچه که ميخواست و نميديد، و انزوا و دلزدگياش را از آنچه که ميديد و نميخواست در يادداشتي به قلم «اردوان مفيد» برادر و ميزبان او در ايامي که در آمريکا سکونت داشت ميخوانيم:

« . . . بعد از يک ماه انتظار و نگراني به فرودگاه لوس آنجلس رفتم که محموله [در تهران که به من تلفن ميشد از او بهعنوان «محموله» ياد ميشد] را بگيرم. آنقدر رنجور و شکسته بود که باورم نميشد . . . از هفته دوم ورودش که همه باخبر شدند، خانۀ کوچک ما پايگاه چهرههاي آشنا و قديمي شد که همه پروانهوار دورش ميچرخيدند . . .

ساعت حدود سه صبح است، همه رفتهاند و او تنها نشسته است. گويي چون هميشه با خواب قهر است. سيگار، اين آشناي ديرين در لابلاي انگشتان استخوانيش جابجا ميشود. عينکي بدقوراه به چشم دارد. بهطوري که نيمرخش را رنجورتر نشان ميدهد. ولي هنوز استوار و محکم مينمايد. تلويزيون مثل هميشه روشن است. وقتي وارد اطاق ميشوم مرا نميبيند. حرفهاي روز را مرور ميکند. تشويق دوستان به نوشتن و کار کردن و اينکه مردم تشنۀ آثارش هستند. کنارش مينشينم. ميپرسم: چرا نميخوابي؟ ميگويد: نه، تو برو بخواب. فردا کارگري. . . قبل از آنکه با اصرار او به خواب بروم، صداي نوشيدن جرعهاي مشروب و بوي سيگاري تازه در اطاق ميپيچد. . .

ساعت شش صبح بيدار ميشوم و او همچنان به سيگارش پک ميزند و بطري مشروب را خالي ميکند. دو سال پس از ورودش به لسآنجلس، در شلوغترين لحظات شهر، چشمان درياگونۀ خود را بست و از دور بازي از رياي شهر [لوسانجلس] خارج شد . . .»
همانطور که قبلا هم اشاره شد «بيژن مفيد» ترجمه و کارگرداني بيش از صد و پنجاه نمايشنامۀ راديويي و تلويزيوني را در کارنامۀ فعاليتهاي هنري خود دارد. نمايشنامههاي که خود او نوشته و در زمان حياتش روي صحنه رفته و يا در اجرايي راديويي به شکل نوار کاست منتشر شده اما عبارتند از: شهر قصه (1346)، ماه و پلنگ (1347)، بزک نمير بهار مياد (1351)، تربچه (1351)، شاپرکخانم (1353)، جاننثار (1354)، سهراب و اسب و سنجاقک (1354)، کوتي و موتي (1355)، روباه و عقاب (1356).

«بيژن مفيد» در کنار نوشتن نمايشنامه و کارگرداني تئاتر و نمايشهاي راديويي، دستي در ترجمه نيز داشت. چند ترجمه که بيشتر شامل کتابهاي اطلاعات عمومي براي جوانان ميشود از آن جمله است. او در ضمن شعر هم ميسرود و از سرودههاي او غزلياتي وجود دارد که هنوز بهطور رسمي انتشار نيافته است.

«بيژن مفيد» صداي خوشي هم داشت. ترانههايي که در نمايشنامه «شهر قصه» خوانده ميشود، به جز آخرين ترانه [حمومي که باصداي بهمن مفيد است] از سرودهها و با صداي خود اوست. از آن جمله ميشود به ترانههاي «نه ديگه اين واسه ما دل نميشه»، «کجا ميري فلوني» و «گندم گل گندم» که بر مبناي ترانهاي قديمي تنظيم و اجرا شده، اشاره کرد. همچنين ترانهاي در بزرگداشت «ستارخان سردار ملي» که با تلفيق ابياتي از يکي از سرودههاي «نيمايوشيج» آن را با صداي خود خوانده است.

صداي گرم و گيراي «بيژن مفيد» در دکلمهاي از بيست رباعي از سرودههاي «ابوسعيد ابوالخير» به همراه موسيقي «کامبيز روشنروان» يکي ديگر از يادگارهايي است که از اين هنرمند معاصر براي ما بهجا مانده. اين صدا و دکلمۀ آن رباعيات در سال 1354 و از سوي «کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان» انتشار يافته است. تنها صداست که ميماند. ياد و يادگارهاي «بيژن مفيد» ماندگار باد!

در پايان اين مطلب براي يادآوري همکاري ارزندۀ هنرمنداني که در کنار «بيژن مفيد» آثار او را با صدا و هنر بازيگري خود، جان بخشيدند و براي ما به يادگار گذاشتند، نام آنهايي که بر من کمترين، رواي اين حکايت معلوم است را در نمايشهاي که شرکت داشتهاند مينويسيم.

«شهر قصه»
نويسنده و کارگردان: بيژن مفيد
طراح و سازندۀ ماسکها:
مهندس هوشنگ کبيري
داستانسرا: جميله ندائي
روباه ملا: عباس جاويدان
(در اجراي نوار کاست: بيژن مفيد)
شتر نقال: اردوان مفيد
(در اجراي نوار کاست: بيژن مفيد)
خرس رمال: فرخ صوفي
(در اجراي نوار کاست: بهمن مفيد)
فيل: حسين والامنش
خر خراط: محمود استادمحمد
اسب عصار: سهيل سوزني
طوطي شاعر: سهيل سوزني
خاله سوسکه: تهمينه مدني
موش عاشق: هومن مفيد
سگ عطار: فرهاد صوفي
بز بزاز: رشيد کنعاني
ميمون رقاص: آرش

«شاپرکخانم»
نويسنده و کارگردان: بيژن مفيد
شاپرکخانم: سوسن مقصودلو
عنکبوت: بهمن مفيد
ملخ: بيژن مفيد
سوسکي: تامي
موسکي: سحر
سوسک مادر: فهيمه راستکار
کرم شبتاب: رضا رويگري
زنبور عسل: جمشيد گرگين
مگس: سيروس ابراهيمزاده

«کوتي و موتي»
نويسنده و کارگردان: بيژن مفيد
کوتي: فريده صابري
موتي: نيما گرگين
پدر کوتي: رضا رويگري
مادر کوتي: هنگامه ياشار
پدر موتي: سيروس ابراهيمزاده
مادر موتي: آذر دانشي
نقش الاغ: بهمن مفيد
نقش گاو: رضا ژيان

«اولين پرواز» [گنجشک کوچولو]
اقتباس از اثر ماکسيم گورکي
کارگردان: بيژن مفيد
پوديک بچه گنجشک: هنگامه ياشار
مامان گنجشک: شمسي فضلالهي
بابا گنجشک: رضا ژيان
مرنو خانِ گربه: رضا رويگري
گوينده: فهيمه راستکار
خواننده: هنگامه ياشار
شعر و آهنگ: بيژن مفيد

«خاموشي دريا» [نمايشنامه راديويي]
نويسنده: ژان بروله (ورکور)
کارگردان: بيژن مفيد
پيرمرد: بيژن مفيد
دختر: فهيمه راستکار
ورنرفون اورناک: ناصر طهماسب

[ققنوس اندیشه]

شهر قصه
نوشته بیژن مفید
تعداد صفحات 64

[reza_haghi]

نام : نويد نام خانوادگي : فريد متولد : 1360 تهران از دانشجويان دوره تئاتر استاد حميد سمندريان نوع فعاليت : بازيگري - بازيگرداني - كارگرداني تئاتر
فعاليت ها :
- چشم اندازي از پل
- مرگ فروشنده
- آخرين يانكي
- گريه شبان
- بوته آزمايش
- قيمت
- رازهاي مردم فراموش شده
- مرگ
- باغ آلبالو
- بازي استريند برگ
- قرار ملاقات
- تا رهايي ...
- تيك تاك ( نمايشنامه از نويد قريد)
- كرگدن
- اوستا
- مرغ دريايي
- باغ وحش شيشه اي
برگرفته از «[Only registered and activated users can see links] ([Only registered and activated users can see links]) »

[reza_haghi]

انتقاد نويد فريد از شرايط برگزاري جشنواره ماه

در تاريخ 12 /05/1388 به بازي و بازيگرداني نمايشنامه اي با نام " نا خوشتر از آوازه مرگ پدر" دعوت شدم با خواندن متن كه توسط دكتر عدليه عطائي وجناب آقاي بابك روشن نوشته شده بود و با توجه به اينك متن بسيار غني و حرفهاي بسياري براي گفتن داشت آمادگي خود را براي همكاري براي نقش شاهزاده به عنوان نقش اصلي و همچنين بازيگرداني كار اعلام نمودم . در ابتدا متوجه شدم كه متن مذكور به برخي دلائل مشروط اعلام شده و بايد براي تاييد مورد بازبيني قرار گيرد . تاريخ بازبيني اين كار 03/06/1388 ابلاغ گرديده و در حدود 3 هفته فرصت براي اجراي شش پرده از اين متن سنگين در اختيار ما قرار گرفته بود . شرايط پلاتو تمرين را جويا شدم و متوجه شدم كه در حدود 2 روز در هفته و تنها 2 ساعت فضاي تمرين براي اين نمايش نامه مهيا مي باشد كه در كل بيانگر كمتر از 8 جلسه تمرين تا فرصت بازبيني نهايي بود
با وجود 10 نفر شخصيت اصلي 10 نفر شخيت فرعي حدود 10 نفر عوامل كمكي و همينطور حضور تيم فرم به سرپرستي ايده طالبلو كه حداقل تعداد آنها نيز به 10 نفر مي رسيد و همينطور 21 نفر گروه موسيقي با رهبري آقاي امير آستركي و فرصت مورد نياز براي هماهنگ كردن تمامي اين دوستان با يكديگر سئوالهاي فرواني در ذهن من نقش بست . كه ؟؟؟
ولي ماجرا به همينجا خاتمه پيدا نمي كرد جلسه اول با حضور تمامي افراد مذكور و در روز پنجشنبه 15/05/1388 برنامه ريزي گرديد. راس ساعت مقرر همه دوستان از نقاط مختلف تهران و حتي توابع در كنار هم جمع شدند اما درب پلاتو مذكور بسته و مسئول مربوطه مرخصي گرفته و كليد هم همراه ايشان به مرخصي رفته بود بعد از يك ساعت معطلي تلاش تمامي بچه ها و از اين اتاق به آن اتاق رفتنها موفق به حل اين مشكل و وارد شدن به پلاتو حوزه هنري شديم و تازه اين سر آغاز مشكلات فراواني بود كه به برخي از آنها اشاره مي كنم .رختكن بسيار كثيف . خاك گرفته و با ابزار موجود در آن بيشتر ياد آور كارگاه چوب بري بود تا محل تعويض لباس . كف پلاتو به شدت تخريب و پستيها و بلنديهاي كف پلاتو حاكي از عدم امكان هر گونه تمرين فيزيكي در فضاي مذكور بود . به دليل اشكال در سيستم كولر پلاتو بخشي از كف پلا تو را آب فرا گرفته بود و .... كه عملا هر گونه تمرين را نا ممكن مي كرد.
و باز هم ماجرا ادامه داشت با اعلام شرايط بازبيني آگاه شديم كه به جز روز 03/06 براي بازبيني كار در رور 05/06 فرم و موسيقي و در تاريخ 15/06 شش پرده نهايي كار مورد بازبيني قرار مي گيرد و اين براي ما به معني 2 يا 3 جلسه تمرين براي به نتيجه رساندن شش پرده سنگين نهايي كار بود . همچنين در خلال نمرينات اعلام شد بازبيني بدون گريم بدون لباس و بدون نور و ... انجام مي پذيرد و با تمرين ما در پلاتو و عدم آشنائي با سالن بازبيني نهايي . براي بستن ميزانسنها هم سئوالات فرواني در ذهن ما وجود اشت .
با ذكر موارد مذكور فقط و فقط به عنوان گوشه از مشكلات دوره آغازين تمرينات جشنواره ماه . قضاوت را به مردم . اهالي هنر و مسئولان تئاتر مي سپارم .



نويد فريد

[sayed]

گزارش تصویری نمایش «مهر هفتم»


[Only registered and activated users can see links]
اجرای نمایش «مهر هفتم»‌ با اقتباس از اثر برگمان به نویسندگی و کارگردانی «سعید شاپوری» در تالار قشقایی آغاز شد...



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]



[Only registered and activated users can see links]


گردآوری:گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

[sayed]

حامد بهداد: دیگر پایم را در تئاتر نمی‌گذارم!!


[Only registered and activated users can see links]

...یأس دارم! غمگینم. اندوهناکم! دلم می‌خواهد بمیرم! دلم می‌خواهد گریه کنم! متنفرم از این اوضاع. من را انگار الکی آورده اند اینجا، من اصلا ً نباید می‌آمدم...
حامد بهداد که از سینما به تئاتر آمده از تجربه بازی روی صحنه می‌گوید
عمر بازیگری حامد بهداد به ده سال رسید و با این که حدود 25فیلم بازی کرده و تعداد فیلم‌های خوب و نقش‌های خوبش هم کم نبوده اما هیچ وقت بخت یارش نشده تا جایزه ای نصیبش شود جز دیپلم افتخار بخش نگاه نو جشنواره فجر پارسال برای فیلم «دلخون». اما انرژی فوق العاده اش بیشتر از این حرف‌هاست که با جایزه نگرفتن سر خورده شود. حامد بهداد بدون جایزه هم با فیلم‌هایی مثل «روز سوم»، «حس پنهان»، «کافه ستاره» و...و سریال‌هایی مثل «یک مشت پر عقاب» ستاره سینما و تلویزیون است. او از بازیگری به عکاسی و حتی خوانندگی هم سرک کشید. او این روزها سراغ صحنه تئاتر هم رفته. شاید نمایش «سگ سکوت» موقعیت خوبی باشد تا او توانایی بازیگری‌اش را روی صحنه زنده و هم نفس تماشاگر هم امتحان کند. ما با حامد بهداد، دو روز قبل از شروع اجرای «سگ سکوت» گفت و گو کردیم. در روزهایی حامد بهداد حال عجیبی داشت و ملتهب نشان می‌داد.


زمانی بود که همه مخالف این بودند که سینمایی‌ها وارد تئاتر شوند، اما الان انگار این مساله راحت تر شده ... .
آن همه ای که می‌گویی، اصلا ً چه کسانی هستند؟


همه تئاتری‌ها!
اولا ً که راجع به من این حرف‌ها صدق نمی‌کند، نه در تئاتر، نه در سینما و نه در تلویزیون. ماجرای من فرق می‌کند! بگذار چیزی بگویم. خود تئاتری‌ها، تماشاگر فیلم‌های سینمایی من هستند. خود آنها! آنها هستند که به من می‌گویند: «بازیگر، فلانی!». از طرفی من شاگرد درجه یک، حمید سمندریان هستم شاگرد قطب الدین صادقی، رکن الدین خسروی، اکبر زنجانپور، پرویز پور حسینی، منیژه محامدی و رضا کیانیان و داوود کیانیان! و گفتم بالاخص استاد حمید سمندریان! خاستگاه من و تحصیلات من تئاتر است! اما ... الأن پشیمان هستم از این که تئاتر کار می‌کنم، باید به تئاتری‌ها بگویم که چقدر کارتان سخت است. بچه‌ها من از خودم راضی نیستم! خیلی متأسفم که دارم تئاتر بازی می‌کنم و این به خاطر قولی است که داده ام و به خاطر این قول به صحنه می‌آیم.

چرا ؟
چون خوب نیستم!


از کجا می‌دانید که خوب نیستید؟
خودم را می‌شناسم. وقتی که خوب بودم اعلام نکردم؟ مگر این چندمین دفعه ای نیست که با هم مصاحبه می‌کنیم؟ اما الأن خوب نیستم.


شما که می‌گویید تحصیلات‌تان تئاتری بوده و استادان تئاتری داشته اید!
شاید باید از تئاتر دیگری شروع می‌کردم. شاید باید یک کار قصه‌مندتر را بازی می‌کردم. من خیلی پکرم.

با این تئاتر یا از قبل؟
کلا ً ... مدام به همه می‌گویم که بد هستم. پانته آ بهرام و آروند دشت آرای (کارگردان تئاتر) می‌گویند که «تو خوبی!». وای! من همیشه از این روز می‌ترسیدم که مبادا خوب نباشم. اما مهم نیست! آروند دشت آرای به من می‌گوید: «این کار سبک خوب یا بد بودن ندارد، این یک کار رهاست!» اما به نظر من برای کار رها هم باید شرایطش را داشته باشی.


چه چیز را در این تئاتر دوست ندارید که باعث این طرز تفکر شده؟ با توجه به این که انرژی زیادی دارید. قاعدتا ً باید این کار را دوست داشته باشد!
این طوری به نظر می‌آید. اما در این تئاتر جایی برای بروز آن نیست، انرژی ام را با حرکاتم نمی‌توانم بیرون بدهم، باید با ذهنم خرجش کنم و باید تمرکز داشته باشم. خدایا من تمرکز از کجا بیاورم؟ من نمی‌توانم! نمی‌خواهم! نمی‌خواهم بازی کنم. فردا و پس فردا اجرا شروع می‌شود و من نمی‌خواهم این کار را بکنم!


این طوری هم که مدام در حال فرستادن انرژی منفی هستید و پیش داوری می‌کنید!
تو فکر کن که به آدم گرسنه ای نان خشک و آب بدهی، سیر می‌شود، اما همان آدم را ببر چلو کبابی، چقدر با هم فرق دارد؟ به هر حال من هم چهار دیالوگ می‌گویم و چهار حرکت هم انجام می‌دهم و می‌روم ولی توقع‌ام، از فضا بیشتر بوده. همه خوب هستند، جز من! باران کوثری تجربه تئاتری دارد یا پانته آ بهرام که به او می‌گویم: «جادوگر! » واقعا ً پدیده ای در تئاتر محسوب می‌شود؛ و این زن مثل مادر می‌ماند. تمرین بدن، بیان، ذهن و ... البته ممکن است سگرمه‌هایش درهم برود، اما اخلاق حرفه‌ای تئاتر دارد.

یعنی شما اخلاق حرفه ای ندارید؟
نمی‌گویم اخلاق ندارم. من آدم بدی نیستم که بخواهم اخلاق بدی داشته باشم، بهتر است بگویم من تربیت‌اش را ندارم.

بالأخره باید از جایی شروع شود، مگر نمی‌خواهید تئاتر را ادامه بدهید؟
دیگر پایم را در آن نمی‌گذارم!


حتی اگر کاری رئال و داستان دارتر پیشنهاد شود؟
همین الأن هم پیشنهادهای درجه یکی دارم که بهتر است اسم نبرم؛ از وقتی که خیلی‌ها متوجه شدند برای اجرای نمایش سگ سکوت، تمرین می‌کنم! من اصلا ً تئاتر خواندم برای این که پایه بازیگری‌ام در سینما تقویت شود.

نکند استرس اجرای تئاتر داری؟
یأس دارم! غمگینم. اندوهناکم! دلم می‌خواهد بمیرم! دلم می‌خواهد گریه کنم! متنفرم از این اوضاع. من را انگار الکی آورده اند اینجا، من اصلا ً نباید می‌آمدم. اشتباه کردم.


شما همیشه می‌گویید: «من برای مردم و کسی بازی نمی‌کنم، فقط بای خودم بازی می‌کنم!» اگر این تفکر را دارید چرا این قدر از پذیرفتن این کار ناامیدید؟
بالأخره در لحظه ای که من جلوی دوربین کار می‌کنم. همان جا هم تمرین می‌کنم و جایی برای روتوش هم وجود دارد. من از تمرینات تئاتر، فضایش، آدم‌های تئاتری و این جو ناب فرهنگی فاصله دارم.


این فاصله را خودتان ایجاد نکرده اید؟
نمی‌شد! من جزو قشر محروم این جامعه هستم و برای این که این محرومیت را از بین ببرم، مجبور بودم در تلویزیون کار کنم تا پول بیشتری بگیرم ... .


مگر نگفتید «من حامد بهداد، سعی می‌کنم تا هر نقشی را بازی کنم اما آن را خوب بازی کنم»؟
نمی‌شود. من الأن اینجا عشقم را گذاشته ام ولی نشده. نه دروغ می‌گویم! نمی‌دانم چه چیزی‌ام را گذاشتم! به نظرم عشقم و احساسم را بیشتر در سینما می‌گذارم.

پس برای این تئاتر بیشتر پایبند به تعهد و قول تان بودید.
شاید البته یک جایی هم پایبند نبودم، نصفه کار، دیگر سر تمرین‌ها نمی‌آمدم ولی در جلسه ای که با کارگردان داشتیم او گفت: «اصلا ً مسأله من حرفه ای گری نیست! تو از رفاقت کم گذاشتی». من به این حرف نتوانستم جواب بدهم. او گفت: «من خیلی زحمت کشیدم این کار را روی صحنه ببرم، حالا که به نتیجه رسیده، تو گذاشتی و رفتی! ممکن است من این کار را اصلا ً اجرا نکنم اما تو به تاوان و عاقبتش فکر کن؟!» من باید چه می‌گفتم؟!


از واکنش‌ها می‌ترسید؟
از واکنش نمی‌ترسم، آدمی ‌نیستم که از واکنش بترسم. چون من وقتی واکنش بدی ببینم، غیرتی و دیوانه می‌شوم. کافی است 4_3 تا فحش بشنوم و به ام بربخورد. تازه بازی من شروع می‌شود. من بد نمی‌شوم!


چرا اینجا آن اتفاق نیفتاده؟
می‌افتد! ولی ماجرا این است که جمله معروفی در رابطه با تئاتر است که می‌گوید : «امید که آن روزی فرا برسد که هر ناکسی روی صحنه تئاتر پایش را نگذارد». می‌دانی منظورشان چیست؟! یعنی صحنه تئاتر مثل بند بندبازهاست. آنها می‌گویند صحنه تئاتر مثل طناب سیرک برای بندباز است. هر کسی نمی‌تواند روی آن بایستد. امروز می‌بینم که نمی‌توانم روی آن بایستم! خیلی کار سختی است!

با حرف‌هایتان به تماشاگر راجع به نمایش پیش فرض منفی می‌دهید!
من راجع به خودم حرف می‌زنم. خودم از خودم راضی نیستم. می‌دانی چه چیزی بیشتر من را آزار می‌دهد؟ تمرکزی که ندارم. بچه‌ها تمرکز می‌کنند و من باخودم می‌گویم: «خدایا چرا نمی‌شود؟!» من اصولا ً در طول زندگی ام تمرکز ندارم، این همه اسم یادم می‌رود. اسم خیابان‌های شهر را فراموش می‌کنم. مدام گم می‌شوم. باورتان می‌شود؟! آدم‌هایی که می‌بینیم را فراموش می‌کنم، مگر این که 5_4 بار ببینمشان. همه چیز یادم می‌رود. خب چرا این جوری می‌شود؟! من که تیر به مغزم نخورده! تمرکز ندارم. آیا این در رابطه با مادر من تأثیر نمی‌گذارد؟ این در رابطه با دوستان، جهان و خدای من تأثیر نمی‌گذارد؟ پس معلوم است من در نماز و زیارتی که داشتم و دارم هم تمرکز ندارم! پس اینها چه فایده ای دارد؟! حضور در لحظه را بلد نیستم!


اما با تمام این حرف‌ها، این کار برایتان اهمیت دارد.
من اینجوری هستم دیگر! این کار را دوست دارم. بازیگری با زندگی من قاتی شده، صدمه ای که در زندگی ام می‌خورم شاید این است که نمی‌دانم، دارم بازی می‌کنم یا زندگی اما سودی هم در بازیگری می‌برم که شاید زندگی کردنم با آن است. اصلا ً نمی‌دانم مرزشان کجاست! اما وقتی بازی می‌کنم خیلی به‌ام خوش می‌گذرد؛ مخصوصا ً در سینما؛ موقعی که خوب دیالوگ می‌گویم و موقعی که احساس نابی حتی کوتاه در من رشد می‌کند، برایم خیلی لذت بخش است.

حالا با این وضع، تئاتر را ادامه می‌دهید؟
اگر نظرم تغییر کند، شاید!


الأن که گفتید دیگر پایتان را روی صحنه تئاتر نمی‌گذارید؟!
شاید نظرم تغییر کرد. پانته آ بهرام یک پیشنهاد خیال انگیز داده که اگر آن چیزی که پانته آ بهرام می‌گوید بشود، حتما ً قبولش خواهم کرد. همین طوری چیزی گفته اما اصولا ً خیلی چیزها از همین جوری‌ها شروع می‌شود. خیلی دوست دارم این اتفاق بیفتد. پانته آ بهرام می‌گوید: «به خاطر پیش فعال بودنت انرژی‌ات را نمی‌توانی اینجا تخلیه کنی مدت‌هاست در فکر این هستم که با تو یک هملت را کارگردانی کنم». من هم یکی از آرزوهایم این است که نقش هملت را کار کنم.

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

[reza_haghi]

نمايش >> چشم اندازي از پل<< اثر آرتور ميلر پس از اجرا ي به ياد ماندني استاد حميد سمندريان در سال 1348 و منيژه محامدي در سال 1384.1383 اين بار به كارگرداني نويد فريد به روي صحنه مي رود اين نمايش نامه كه بعد از مرگ فروشنده جذابترين اثر ميلر مي باشد در حال حاضر مرحله انتخاب بازيگر را پشت سر مي گذارد و به زودي با تكميل تيم بازيگران وارد مرحله تمربن مي گردد >> چشم اندازي از پل<< دي ماه امسال به نمايش گذاشته مي شود .

[reza_haghi]

چندي پيش با نگارش مطلبي كه در جرايد و برخي سايتها گوشه هايي از آن منتشر گرديد سعي كردم نواقصي را در خصوص برگزاري جشنواره ماه و جشنواره هايي از اين دست بيان كنم . به مشكلاتي مانند عدم وجود پلاتو مناسب براي تمرين . نبودن بودجه كافي و كمبود زمان اشاره و انتقاد نمودم. اما با پشت سر گذاشتن مشكلات و سختيهاي دوره تمرينات زمان بازبيني فرا رسيد و مشكلات جديدتري نمايان شد كه بازهم مرا به نوشتن درباره آنچه از نزديك لمس كرده بودم واداشت . اولين مشكل عدم اعلام تاريخ دقيق براي بازبيني و تاثير آن بر روند تمرينات و برنامه شخصي عوامل و بازيگران بود .پس از جابجائي هاي فراوان تاريخ 06/07/88 و ساعت 16 به عنوان روز و زمان بازبيني و تماشاخانه ی مهر به عنوان محل آن اعلام شد.و تمامي برنامه ريزي كارگردان و اعضاي تيم نيز با توجه به زمان و محل اعلام شده انجام گرديد ; اما در روز بازبيني مشخص شد كه بجاي تماشاخانه مهر بايد كار را در پلاتوي كوچكي در زيرزمين حوزه هنري اجرا كنيم كه اين پلاتوي كوچك حتي ظرفيت ورود تيم 50 نفره ما را هم نداشت . با مشورت كارگردان سعي كرديم با همه فشار ها و سختيها در همان پلاتوی مخروبه گروه را هماهنگ كرده و كار را اجرا نمائيم , در فضائي تنگ و كوچك و با شرايطي دشوار به انتظار گروه بازبيني نشستيم . اما آقايان نه با نيم ساعت و يك ساعت كه با سه ساعت تاخير با تماسها و پيگيري هاي مكرر ما در ساعت 7 بعد از ظهر وارد پلاتو بازبيني شدند. با این بي نظمي پیش آمده و شرايط روحي حاكم بر فضا و افراد سعي كرديم به خود مسلط شويم و با حفظ آرامش به اجراي كار بپردازيم كه باز هم خبر جديدي اعلام گرديد. طبق قرار قبلی باید تمامي پرده ها مورد بازبيني قرار مي گرفت ولی مشخص شد از كل كار تنها نيم ساعت و به انتخاب خود آقايان مورد بازبيني قرار می گیرد و نكته جالب اينجاست كه به دليل بي اطلاعي كامل آنها از متن چند صحنه كه نه نقشهاي اصلي در آن حضور داشتند و نه بار معنائي از كار را در برداشت انتخاب شد و تنها همان پرده ها مورد بازبيني قرار گرفت و در نهايت داستان تيم 50 نفر ما با جشنواره ماه در همين بازبيني خاتمه يافت و تنها سئوال هاي فراواني بي پاسخ ماند : كه به راستي چگونه مي توان در اين شرايط و فقط با ديدن اين مقدار از كار داوري كرد و قضاوت منصفانه اي ارائه داد؟ اين جشنواره و جشنواره هاي نظير آن كه نام خدمت به تئاتر را يدك مي كشند چقدر در مسير اهداف خود قرار دارند ؟ به چه اندازه به شعن و شخصيت هنر و هنرمندان احترام مي گذارند ؟ و به كجا چنين شتابان گام بر مي دارند ؟؟؟؟؟؟؟




نويد فريد

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]



از یاد رفته ، داستان مقاومت انسان در برابر شرایط نافرجام و تراژیك است. در این داستان زندگی قهرمانان طی 40 سال تعریف می‌شود...
به گزارش جام جم آنلاین، فریدون حسن‌پور ، كارگردان سریال از یاد رفته در خلاصه‌ای كه از این سریال به ما داده است ، چنین نوشته: از یاد رفته ، داستان مقاومت انسان در برابر شرایط نافرجام و تراژیك است. در این داستان زندگی قهرمانان طی 40 سال تعریف می‌شود.
بازیگر نقش اصلی این داستان محمدرضا فروتن است كه قرار است در 26 قسمت داستان زندگی جوانی روستایی را بازگو كند كه چندین سال پیش در رشته پزشكی قبول می‌شود و به دانشگاه می‌رود. او در این فضای جدید به تجربیات جدیدی دست پیدا می‌كند. رضا ناجی، سپیده خداوردی، علیرضا خمسه، صادق صفایی، حسین عابدینی و مهران رجبی بازیگرانی هستند كه نقش‌های اصلی این سریال را بازی می‌كنند.
حسن‌پور فیلمنامه از یاد رفته را براساس رمانی به همین نام كه چند سال پیش خودش آن را نوشته، مقابل دوربین برده است. بیشتر قصه در شمال كشور اتفاق می‌افتد به همین دلیل 4 ماه پیش حسن‌پور این سریال را در تنكابن مقابل دوربین برد. گروه سازنده حدود 20 روز دیگر به تهران می‌‌آیند تا سكانس‌های مربوط به این شهر را بگیرند و بعد از 2 ماه عازم كاشان می‌شوند. طبق برنامه‌ریزی، یك ماه هم در این شهر كار خواهند كرد و بعد از آن به یكی از كشورهای اروپایی می‌روند تا سكانس‌هایی كه قصه آنها در خارج از كشور می‌گذرد، را جلوی دوربین ببرند.
سریال «از یاد رفته» را علی لدنی تهیه می‌كند كه قبل از این فیلم سینمایی «پای پیاده» را برای حسن‌پور تهیه كرده است. در این فیلم هم نقش اصلی را فروتن بازی كرده كه گویا وی نوع نگاه و روایت حسن‌پور در سینما و تلویزیون را می‌پسندد. فروتن در فیلم «وقتی همه خواب بودند» هم نقش یك جوان به ظاهر شیرین‌عقل را بازی كرد. با نگاهی به انتخاب‌های فروتن در چند سال اخیر می‌توان به این نتیجه رسید كه این بازیگر می‌كوشد بازی در نقش‌های خاص را به پرونده كاری خود اضافه كند. به همین دلیل می‌توان به نقش او در فیلم سینمایی «میزاك» اشاره كرد كه حسینعلی لیالستانی سال گذشته آن را كارگردانی كرد.
سریال «از یاد رفته» به سفارش گروه فیلم و سریال شبكه یك سیما ساخته می‌شود. این سریال را همزمان با تصویربرداری، مهدی حسینی‌وند تدوین می‌كند. از دیگر عوامل سازنده این سریال می‌توان به مدیرتصویربرداری: نادر معصومی، طراح صحنه و لباس: حسن روح‌پروری، صدابردار: حسین بشاش، مدیر برنامه‌ریزی و دستیار یك كارگردان: یوسف روحانی، طراح گریم: محمدرضا قومی و مدیرتولید: شهریار شهباززاده اشاره كرد.
عمار آقایی، حوریه امیری، بهمن صادقی، سیاوش چراغی‌پور، مهدی بوستان‌پرور و فاطمه صادقی نیز دیگر بازیگرانی هستند كه در این سریال نقش‌آفرینی می‌كنند.

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]





رزیتا غفاری با لیوانی چای در دست، لباسی مشكی‌رنگ با كلاهی كه گل سفیدی روی آن نصب شده نشسته. چهره‌ای متفاوت دارد اما...

گزارشی از پشت صحنه تئاتر تلویزیونی «خانم سویج عجیب»
تئاتر تلویزیونی «خانم سویج عجیب» نوشته جان پاتریك به كارگردانی محمد یعقوبی و تهیه‌كنندگی احمد آسوده در گروه نمایش و فیلم شبكه 4 سیما تولید می‌شود.
این نمایش تلویزیونی ماجرای به آسایشگاه بردن زن میانسالی را به تصویر می‌كشد كه مشكلاتی برای فرزندان خودخواه و پول‌پرست او ایجاد می‌كند.
فریده سپاه‌منصور، فرهاد تجویدی، رزیتا غفاری، علی سرابی، آیدا كیخایی و ... بازیگران این نمایش تلویزیونی هستند.
رزیتا غفاری با لیوانی چای در دست، لباسی مشكی‌رنگ با كلاهی كه گل سفیدی روی آن نصب شده نشسته. چهره‌ای متفاوت دارد اما همان صورت آرام خود را حفظ كرده است. او در این تله‌تئاتر نقش خانم «سی‌سی‌بل» دختر خانم سویج را بازی می‌كند. غفاری در مورد نقش‌اش می‌گوید: «نقش یك زن متكبر و پول‌پرست را بازی می‌كنم. متفاوت بودن این نقش را با نقش‌های قبلی‌ام دوست دارم و اولین‌بار است كه بازی در تله‌تئاتر را تجربه می‌كنم.»
او درباره پذیرفتن این نقش می‌گوید: «چند سال پیش كاری را با لیلا برخورداری انجام دادم كه یك نمایشنامه‌خوانی برای جشنواره مولوی بود. پیش از آن هم در پشت صحنه تئاتر فعالیت داشتم. همیشه در ذهنم بود كه یك كار نمایشی را تجربه كنم كه وقتی این تله‌تئاتر پیشنهاد شد و گروه هم حرفه‌ای به نظر آمد، قبول كردم.»
غفاری از نقشی كه دارد راضی است و از این‌كه در كنار بازیگرانی چون فرهاد تجویدی، فریده سپاه‌منصور و ... قرار گرفته، خرسند است.
این بازیگر ادامه می‌دهد: «كار كردن با كارگردان خوبی چون محمد یعقوبی باعث افتخار هر بازیگری است. برای آماده شدن حدود یك ماه تمرین داشتم و با توجه به این‌كه همه بچه‌ها تئاتری بودند و صحنه را خوب درك می‌كردند، مشكل چندانی وجود نداشت.»
به اعتقاد غفاری این تجربه تنها بازی در یك اثر جدید نیست، بلكه آن را یك كارگاه آموزشی می‌داند و در پی كسب دانش بیشتری است.
او پس از اتمام این تله‌تئاتر بازی در یك مجموعه را به كارگردانی «شفیع آقامحمدیان» آغاز خواهد كرد.


كارگردان برایم مهم است
فرهاد تجویدی بازیگر دیگری است كه وارد اتاق می‌شود. گویا بازی‌اش فعلا تمام شده و برای استراحت آمده.
كتاب سفیدرنگی در دست دارد. كنجكاو می‌شوم كه آن را ببینم، روی كتاب نوشته شده: نمایشنامه «خانم سویج عجیب» نوشته جان پاتریك، ترجمه آندرانیك خچومیان. به نظر می‌رسد یعقوبی سعی كرده حتی در دیالوگ‌ها هم به ترجمه و اصل نمایشنامه وفادار بماند.
فرهاد تجویدی با گریمی متفاوت نشسته است. حجم كار او را خسته نكرده و با روی خوش می‌پذیرد كه درباره نقش خود صحبت كند: «نقش سناتور تیتوس، یكی از پسران خانم سویج را بازی می‌كنم. او مرد بانفوذ خودخواه ولخرجی است كه به اتفاق برادر و خواهرش، مادرش را كه همان خانم سویج است به آسایشگاهی می‌سپارند تا تحت نظر پرستاران باشد و به نوعی از دست او راحت شوند. در واقع می‌خواهند با آرامش از ثروت سویج بهره ببرند، ولی درگیر ماجراهای جالبی می‌شوند. سناتور تیتوس پسر ارشد خانواده سویج است و از طریق ثروت خانواده توانسته به مقام خود برسد.
من برای حضور در این تله‌تئاتر 2 دلیل عمده داشتم كه هر دو به كارگردان بازمی‌گردد. به نظر من محمد یعقوبی كارگردانی است كه اخلاق و دانش را با هم دارد و این برای یك كارگردان حسن بزرگی است و حضورش موفقیت هر اثری را تضمین خواهد كرد.
سال‌ها پیش، نمایشنامه خانم سویج را خوانده بودم و همان زمان متوجه شدم كه این كار برای تله‌تئاتر بسیار مناسب است؛ چون هم جنبه مفرح داشت و هم شكل اجرایی آن برای نمایش تلویزیونی مناسب بود. من 15 جلسه برای این نمایش تمرین كردم و از روزی كه ضبط شروع شده در تمام روزها، بازی داشتم. در واقع، تیتوس یكی از نقش‌های اصلی و پیش‌برنده داستان است.»
او در هنر نمایش چهره آشنایی است و پیش از این تله‌تئاتر «كشمشی در آفتاب» را برای تلویزیون بازی كرده. تئاتر را خوب می‌شناسد و حرف‌های جالبی می‌زند: «به نظر من كار با محمد یعقوبی خیلی خوب بود، چون علاوه بر هنرمند بودن، انسان بی‌نظیری است و گروه را با هم هماهنگ كرده است.
به نظر من بجز شناخت تمام عناصر بازیگری و اشراف بر اجزای یك نمایشنامه، شناخت دوربین نیز برای بازیگر تله‌تئاتر بسیار مهم است. بازی در تله‌تئاتر با صحنه تفاوت‌هایی دارد كه باید در ضبط تلویزیونی لحاظ شود.
وقتی یك نمایش با 3 دوربین ضبط می‌شود، تلاش مضاعفی می‌طلبد. بازیگر باید دوربین‌ها را كاملا حس كند تا بازی‌اش كاملا دیده شود. از طرف دیگر، عملكرد كارگردان تلویزیونی مهم است كه ما از این نظر با وجود شخصی چون مسعود فروتن با آرامش جلوی دوربین‌ها بازی می‌كردیم و می‌دانستیم هیچ ضعف و قوتی از دید او پنهان نمی‌ماند.
نكته آخر در مورد نمایشنامه خانم سویج عجیب این است كه آدم‌های این نمایش در جامعه فعلی ما مصداق‌های فراوانی دارند؛ آدم‌هایی كه در چنبره مسائل مادی غرق شده‌اند و ارزشی برای انسانیت قائل نیستند و افرادی را قربانی خواسته‌‌های خود می‌كنند. سناتور هم یكی از این آدم‌هاست.»


رنگ صورتی روی دیوار آسایشگاه
زمان استراحت گروه می‌رسد. چند بازیگر دیگر هم به ما می‌پیوندند كه میان آنها «آیدا كیخایی» آشناست. او لباسی تیره روشن سبز بر تن دارد، كلاه سبزی روی سر كشیده، با حرارت صحبت می‌كند و نسكافه سفارش می‌‌دهد.
برایش توضیح می‌دهم كه برای تهیه گزارش آمده‌ام. ناگهان یكی از عوامل وارد می‌شود و خبر فوت مسعود رسام را می‌دهد، همه لحظه‌ای ساكت می‌شوند و بعد هر كسی چیزی می‌گوید. كیخایی كاملا متاثر شده و قادر به صحبت نیست، بعضی‌ها تجربه همكاری با مرحوم رسام را به خاطر می‌آورند و با هم صحبت می‌كنند. ترجیح می‌دهم صحبت با كیخایی را به زمان مناسب‌تری موكول كنم.
به سمت استودیو 11 می‌روم. احمد آسوده بیرون می‌آید. به نظر خسته می‌آید و از این كه در استودیو 11 ضبط دارد كمی دلخور است. البته حق با اوست، چون به اصطلاح یك نصفه استودیو در اختیار او و گروهش قرار گرفته و فضای بزرگ‌تر، در اختیار برنامه دیگری است كه یك دكور ثابت دارد.
استودیو، سرد و تاریك است. در نگاه اول به نظر خالی است. دكور، اتاق‌ نشیمن یك آسایشگاه روانی است. رنگ دیوارها و مبلمان كمی تند به نظر می‌رسد و در كل بیشتر رنگ‌های صورتی به كار رفته است.
فریبا رحمانی، طراح صحنه و لباس این تله‌تئاتر است و برای طراحی دكورها با نگاه به نمایشنامه، تحقیق هم می‌كند. با دقت و وسواس زیادی برای گروه كار می‌كند و این دكور نیز مهارت او را در طراحی كاملا نمایان كرده است.
دكور 3 ضلع دارد؛ سمت راست‌ آن میز ناهارخوری است، وسط اتاق مبلمان راحتی و روبه‌رو پنجره‌ای است كه خارج از محوطه را با پیچك‌هایی سبز به رخ می‌كشد. سمت چپ سالن هم در ورود و خروج قرار دارد.


یك كلاه‌، یك لباس
یك صدای آشنا سكوت استودیو را می‌شكند. فریده سپاه‌منصور یا همان خانم سویج عجیب، كاغذ به دست به سمت دكور می‌رود. پیراهن مخمل قهوه‌ای‌رنگی بر تن دارد و كلاهی مخمل هم روی سر گذاشته. به نظر لباس راحتی نیست، اما بانمك است.
سپاه‌منصور دوست ندارد درباره خانم سویج صحبت كند، ولی می‌گوید: «من نمایشنامه را خواندم. كارگردان هم كه مناسب بود، پس نقش را پذیرفتم. نقش خانم سویج یك نقش پیچیده است كه تماشاچی را تا آخر نمایش جذب می‌كند. نكته مهم این است كه كلاه من به لباسم دوخته شده و احساس خرگوش بودن دارم! لباس من اصلا راحت نبود و این مشكل به كمبود بودجه برمی‌گردد. این نمایش برای شبكه خاصی تولید می‌شود كه طبیعتا تماشاگر خاص دارد، پس باید به مخاطب احترام گذاشت و برای من بازیگر هم امكانات قائل بود.»
كیخایی به استودیو می‌آید. هنوز متاثر است. با او درباره نقش‌اش گفتگو می‌كنم: «از ابتدا كه محمد یعقوبی تصمیم گرفت این نمایشنامه را ضبط كند قرار بود همكاری داشته باشم، ولی نقشم مشخص نبود. وقتی شروع به خواندن نمایشنامه كردم، نقش‌های جالبی در آن پیدا كردم، مثلا نقش سی‌سی‌بل كه رزیتا غفاری بازی می‌كند، یكی از نقش‌های خوب این نمایش بود. در نهایت، من برای نقش فلورانس یا فری كه یكی از بیماران آسایشگاه است انتخاب شدم.
من پیش از این در یك نمایش نقش یك پیرزن دیوانه را بازی كرده بودم، اما نقش فری كه یك دختر جوان سبك‌عقل بود، خیلی جای كار داشت و سعی كردم از تمام توانم برای بازی استفاده كنم. به نظرم فلورانس خیلی خوب شخصیت‌پردازی شده است.
دیالوگ‌ها خیلی خوب بود و متناسب با شخصیت‌ها نوشته شده بود و در كل این نقش را دوست داشتم و از این كه در كنار بازیگرانی چون تجویدی و سپاه‌منصور بودم خوشحالم. علاوه بر اینها، كمك‌ها و راهنمایی‌هایی كارگردان هنری در كیفیت بازی‌ها نقش بسزایی داشت.»


سناتور ناراحت است
همه به استودیو بازمی‌گردند. در این سكانس قرار است سپاه‌منصور و علی سرابی بازی داشته باشند.
سپاه‌منصور عروسك خرس كوچكی را در بغل گرفته و قرار است با دكتر امت، پزشك آسایشگاه صحبت كند.
دیالوگ‌ها چند بار تمرین و كار آغاز می‌شود: دكتر وارد می‌شود و روبه‌روی سویج می‌ایستد. بدون حرف، مدتی طولانی به هم نگاه می‌كنند.
سویج به كاناپه تكیه می‌دهد و درحالی كه سعی می‌كند لبخند نزند، خرس را در بغل می‌فشارد. گویا از نگاه دكتر چیزهایی متوجه شده است.
دكتر چند روزنامه در دست دارد و در سمت دیگر سالن ایستاده و با تحكم می‌گوید:
روزنامه عصر امروز.
او روزنامه را به سویج می‌دهد. سویج با اشتیاق روزنامه‌ها را می‌گیرد و می‌نشیند. عینك می‌زند و درحالی كه بخشی از آن را می‌خواند، قهقهه می‌زند.
دكتر خطاب به او می‌گوید:
نمی‌دونی سناتور چقدر از دستت ناراحته.
مسعود سرمدی، مدیر صحنه، از طریق گوشی متوجه می‌شود كه رژی فرمان قطع بازی را داده. كات می‌شود. یعقوبی به اتاق می‌آید و با سرابی صحبت می‌كند.
این بخش چند بار تكرار می‌شود تا نتیجه مطلوب حاصل می‌‌گیرد.
مسعود فروتن هم به استودیو می‌آید. همچنان معتقد است هنگام كار تمركز ندارد تا مصاحبه كند، ولی از او قول می‌گیرم در یك فرصت مناسب درباره كارگردانی تلویزیونی با هم صحبت كنیم.
خارج از استودیو، علی سرابی را می‌بینم كه نقش دكتر امت را بازی می‌كند. چهره‌ای آرام و متفكر دارد. لباسی ساده پوشیده و ژاكت بافتنی بر تن دارد.
«من نقش پزشك آسایشگاهی را بازی می‌كنم كه سویج در آن بستری است. تمام افرادی كه در این آسایشگاه هستند، بیوگرافی دارند. برخلاف نمایش‌های دیگر كه درباره دكتر و پرستار آسایشگاه شناختی به تماشاچی داده نمی‌شود، دكتر امت نقش جالبی داشت و روی شخصیتش كار شده بود، چون قرار بود كارگردانی كار را یعقوبی برعهده بگیرد، ترغیب شدم كه به گروه بپیوندم.»
خود او قرار است بزودی یك تله‌تئاتر را كارگردانی كند و شناخت خوبی از تله‌تئاتر دارد.
سرابی در ادامه می‌گوید: «با این كه این نقش خیلی كوتاه بوده ولی از بازی در آن احساس خوبی دارم؛ چون در عین این كه نمایش طنز نیست ولی ابعاد طنزی دارد كه بیننده را مجذوب می‌كند. دلیلش این است كه بیشتر بخش‌های آن در یك آسایشگاه روانی می‌گذرد.»
قرار است صحنه بعدی ضبط شود. در این سكانس غفاری، تجویدی، سپاه‌منصور و مسعود میرطاهری بازی می‌كنند.
گل كلاه غفاری از كلاه جدا شده و او با یكی از مسوولان لباس مشغول ترمیم كلاه هستند.
تجویدی دست‌ها را به كمر زده و دور اتاق رژه می‌رود و دیالوگ‌هایش را تكرار می‌كند.
گویا شارژ میكروفن تجویدی هم تمام شده و گروه كمی برای شروع ضبط معطل می‌شوند. از فرصت استفاده می‌كنم و پیش روی محمد یعقوبی می‌نشینم: «این اولین نمایشنامه از جان پاتریك است كه به زبان فارسی ترجمه شده. متن و دیالوگ‌ها خوب بود و به نظرم برای ساخت تله‌تئاتر كاملا مناسب بود. این نمایشنامه برای اولین بار خالق خود را در تلویزیون ما معرفی خواهد كرد.»
یعقوبی درباره انتخاب بازیگران می‌گوید: بیشتر بازیگران را در تئاتر می‌شناختم، به جز یكی دو نفر مثل رزیتا غفاری و فریده سپاه‌منصور را كه تجربه تله‌تئاتر نداشتند. ولی گروه بازیگران این تله‌تئاتر خیلی خوب بازی كردند و از انتخاب آنها راضی هستم. نقش‌ها با دقت به بازیگران واگذار شد و هر كس سر جای خودش بود. علاوه بر اینها، از كار كنار مسعود فروتن خیلی راضی هستم.»
او اضافه می‌كند: «ما در انتخاب متن برای تله‌تئاتر محدود هستیم و امیدوارم حساسیت برای ساخت تله‌تئاتر ایرانی از نظر مضمون بیشتر شود.»
یعقوبی پیش از این 2 تله‌تئاتر موفق «دل سگ» و «زمستان 68»‌را برای شبكه 4 تولید كرده كه بارها و بارها پخش شده‌اند.
ضبط شروع می‌شود، اما با اشكالاتی مواجه می‌شود. هنگامی كه اطلاع می‌دهند كار مورد قبول واقع شده، همه بازیگران به اتاق فرمان می‌آیند تا بازی‌هایشان را از مونیتور ببینند.
برایشان آرزوی موفقیت می‌كنم و استودیو 11 را به امید تولید یك تله‌تئاتر دیگر ترك می‌كنم.

عوامل سازنده تله‌تئاتر خانم سویج عجیب
كارگردان هنری: محمد یعقوبی
كارگردان تلویزیونی: مسعود فروتن
تهیه‌كننده: احمد آسوده
مدیرتولید: سیدمهدی خضری
منشی صحنه: مریم عرب‌احمدی
مدیرصحنه: مسعود سرمدی
تصویربرداران: هادی حسینی‌پویا، زین‌الدین علامه و محمدرضا كاظمی
نورپرداز: مجید گلزاریان
صدابردار: تیرداد رضایی
طراح صحنه و لباس: فریبا رحمانی
گریم: نوید فرح‌مرزی، مژگان ناظمی
بازیگران: فریده سپاه‌منصور، فرهاد تجویدی، رزیتا غفاری، آیدا كیخانی، علی سرابی، مسعود میرطاهری، رویا دعوتی، نوشین حسن‌زاده، محمد عسگری، مهران نائل و معصومه رحمانی.

گردآوری: گروه فرهنگ و هنر سیمرغ

[Vernal]

گفتگو با چیستا یثربی به بهانه برگزاری جشنواره تئاتر بانوان





[Only registered and activated users can see links]



در تئاتر ، بیشتر شخصیت‌های زن نه عشق حقیقی دارند و نه عشق به خانواده، نه آفریننده هستند و نه تاثیرگذار. در یك كلمه، زنان تئاتر امروز ما...

تصوير زن در تئاتر ما واقعی نيست
چیستا یثربی، چهره‌ای است كه در 2 حوزه روان‌شناسی و تئاتر به طور همزمان كار می‌كند. از دانشگاه الزهرا، كارشناسی تئاتر دارد.
پایان نامه‌كارشناسی ارشدش، تئاتر درمانی و تاثیر آن بر آموزش كودكان عقب‌مانده ذهنی بوده و در ادامه دكتری روان‌شناسی گرفته است. با این حال به واسطه داستان‌ها، نمایشنامه‌ها، مقاله‌ها و نقدهایی كه نوشته، بیشتر در حوزه ادبیات، تئاتر و سینما چهره‌ای شناخته شده است. تونل وحشت، پشت‌شب، هتل عروس، چشم‌هایش می‌خندد، دوستت دارم با صدای آهسته، یلدا، عروسك فرانسوی، دو مرد و یك نیمكت و یك شب كوچك تنها‌بخش كوچكی از آثار این نویسنده است كه بسیاری از آنها بارها روی صحنه رفته‌اند.
یثربی فیلمنامه‌های زیادی را نیز نوشته كه از آن میان می‌توان به ماه از روی سكو، دعوت، پیشنهاد 50 میلیون تومانی و فردا دیر است اشاره كرد.
با چیستا یثربی به بهانه جشنواره تئاتر بانوان كه این روزها در حال برگزاری است، گفتگو كرده‌ایم. او كه از سال 1374 با عناوین بازخوان، بازبین و داور با این رویداد هنری همكاری داشته است و با توجه به آثاری كه پدید آورده و مقالاتی نوشته، یكی از كارشناسان صاحب‌نظر به شمار می‌آید كه می‌تواند درباره نگاه هنرهای نمایشی كشور به زنان و روند جشنواره تئاتر بانوان صحبت كند.


آیا تئاتر ما توانسته بازتاب‌دهنده موقعیت و جایگاه واقعی زنان امروز ایران باشد؟
به هیچ وجه؛ البته این تنها مشكل تئاتر ما نیست. دیگر هنرهای تصویری و نمایشی ما از جمله سینما هم چنین مشكلی دارند. شاید در حوزه ادبیات این وضع كمی بهتر باشد.


مشكل از كجاست؟
هیچ‌یك از این هنرها، تصویری واقعگرا از زن را نشان نمی‌دهند. در تئاتر كه بحث ما درباره آن است، بیشتر شخصیت‌های زن نه عشق حقیقی دارند و نه عشق به خانواده، نه آفریننده هستند و نه تاثیرگذار. در یك كلمه، زنان تئاتر امروز ما چندان شباهتی به بانوانی كه در محیط خانواده و جامعه می‌بینیم، ندارند.


خب ناشی از این است كه تئاتر بیشتر به مشكلات زنان می‌پردازد.
ایراد ما هم دقیقا به همین رویكرد غلط است. تئاتر باید به مسائل زنان بپردازد و نه فقط به مشكلات آنان. به همین دلیل است كه آثار نمایشی امروز بیشتر به تئاتر آسیب‌شناسی اجتماعی و روانی جامعه تبدیل شده است و زن را به عنوان مظهر بیماری به نمایش در می‌آورد. برای همین شخصیت‌های زن نمایش‌ها بیشتر عجیب و غریب، بیمار، فراری، بزهكار، كینه‌جو، افسرده، پرخاشگر و ... هستند.


چنین شخصیت‌هایی همان‌طور كه در مردان هستند، در زنان هم دیده می‌شوند. یعنی تئاتر ما بالاخره در حال نمایش بخشی از واقعیت است.
زنان می‌توانند این صفات را داشته باشند، اما نباید تئاتر تنها به این وجوه شخصیتی بپردازد. مشكل این است كه دیگر وجوه زندگی و ویژگی‌های زنان جامعه ایران فراموش شده است.
با این وضعیت ما در حال حاضر شاهد تئاتر درمانی بر صحنه‌های نمایشی هستیم و نه هنر تئاتر. چنین روندی مطمئن باشید كه تاثیر مخربی هم بر جامعه می‌گذارد.


خب بالاخره زنان در جامعه آسیب‌پذیرتر از مردان هستند.
اما قرار نیست هر وقت به زنان می‌پردازد، تنها نمایشگر بیماری‌ها، مظلومیت‌ها و ناهنجاری‌ها باشد. این روزها وقتی به تالاری نمایشی می‌رویم كه در آن اثری با موضوع زنان روی صحنه است، انگار وارد یك كلینیك آسیب‌های اجتماعی یا روانی شده‌ایم.
زنان اطراف ما اگرچه برای هر زحمت و تلاشی، بها و هزینه‌ هم می‌دهند، اما همیشه شكست نمی‌خورند و میوه شیرین موفقیت را هم می‌چشند.


با این توضیحات پس می‌توان گفت در این حوزه شاهد آثاری هستیم كه مدام در حال نق زدن و شكوه كردن درباره مظلومیت‌ها و مصائب زنان هستند.
در واقع ما تئاتری‌ها داریم والدین نكوهشگرمان را به جای شخصیت زن روی صحنه می‌بریم. كسی كه زندگی‌اش روی صحنه مدام در حال به یاد آوردن ایرادهای ماست. با هر كار فهرستی بلند بالا از ایرادهایمان به رخ ما كشیده می‌شود.
در یك كلام، تصویر زن در تئاتر ما مخدوش است و به هیچ وجه واقعی نیست.


یعنی هیچ نمایشنامه‌نویسی نداشته‌ایم كه تصویری واقعی از بانوان را به نمایش بگذارد؟
در گذشته داشته‌‌ایم برای مثال در آثار اكبر رادی و بهرام بیضایی تصویری خوب و واقعی از زن نشان داده می‌شود، بویژه اكبر رادی كه در نوشته‌‌هایش،‌ زن از تصویر اسطوره‌ای‌اش خارج شده و در قامتی واقعگرایانه شكل می‌گیرد. منجی در صبح نمناك، شب روی سنگفرش خیس و خانمچه و مهتابی،3 كار شاخص رادی از این نظر هستند. از قدیمی‌ترها، رضا كمال شهرزاد و میرزاده عشقی هم سعی كرده‌اند به شخصیت زن رنگ و بوی واقعی بدهند.


نویسنده‌‌های زن چطور؟
متاسفانه در كارهای آنان هم فهرستی از ایرادها ردیف می‌شود.


چرا این جوری است؟
گویا عادت داریم در ادبیات و هنرمان، همیشه غلو كرده و در دام افراط و تفریط بیفتیم. گاهی فكر می‌كنیم با مظلوم یا عاصی نشان دادن، زن را بهتر می‌توانیم به نمایش بگذاریم.


دارید هشدار می‌دهید كه از این‌ور بام هم نیفتیم؟
من حتی با توجه بیش از حد نشان دادن به زنان هم مخالفم.


تا اینجای گفتگو، همه گناه‌ها را به گردن نویسندگان و هنرمندان انداخته‌ایم. خوب روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و اندیشمندان هم در این كم‌كاری در حوزه زنان سهیم هستند. نظریه‌پردازی كار نمایشنامه‌نویسان نیست و آنان در تولید آثارشان باید به كارهای فكری و پژوهشی متفكران حوزه علوم انسانی تكیه كنند كه متاسفانه بستری مناسب وجود ندارد.
همان‌طور كه می‌گویید، جامعه‌شناسان، روان‌شناسان و بخش‌های دیگر جامعه ما چنین مشكلی دارند؛ البته این تنها معضلی داخلی نیست و در سطح جهان هم كما بیش وجود دارد. قدیم‌‌ترها، همه متفكران حوزه علوم انسانی و هنر، دارای دید تاریخی و چند ساحتی بودند. هنرمندان نیم قرن پیش‌ جهان، دید كلی‌تری به دنیا داشتند و هر روز كه زمان پیشروی كرده است، این دید، جزیی‌نگرتر شده است.


شما هنرمند و نویسنده‌ای هستید كه در او روان‌شناسی و تئاتر به هم رسیده است. این چه تاثیری بركار یك نمایشنامه‌نویس می‌گذارد؟
نگاه منتقدانه و پژوهشی به او می‌دهد. دیگر فرم برایش همه چیز هنر نیست. به نمایشنامه‌نویسی تنها به عنوان هنر نگاه نمی‌كند و جنبه‌كاربردی آن پررنگ‌تر می‌شود. دیگر پیش فرض‌های ذهنی‌اش را به عنوان واقعیت‌های اجتماعی وتاریخی به مردم عرضه نمی‌كند.


این روزها جشنواره تئاتر بانوان در حال برگزاری است. شما كه از اولین دوره سال 1374، با این جشنواره در ارتباط بوده‌اید، روند آن را چگونه ارزیابی می‌كنید؟ اصلا هدف اولیه از راه‌اندازی‌اش چه بود؟
قرار بود تمام مسائل زنان را مورد توجه قرار دهد. ابتدا برگزاركنندگان آن به دنبال طرح الگوها و نشان دادن زنان‌ الگو رفتند كه نشد.


چرا؟
چون هیچ اثر هنری را نمی‌توان ضرب‌الاجلی پدید آورد. از همان ابتدا باید در طول سال به نویسندگان و هنرمندان پیشنهاد كار می‌دادند، نه این كه 2 یا 3 ماه مانده به آغاز جشنواره، كار را شروع كنند.


یعنی باید نوشتن متن را سفارش می‌دادند؟
بله. زندگی زنان‌الگو را باید به نویسندگان بزرگ و باتجربه سفارش می‌دادند تا پس از چند سال مجموعه‌ای ارزشمند از متن می‌داشتیم و خود این آثار الگوی نوشتن نمایشنامه‌های بعدی می‌شدند.
اما این هدف به بیراهه كشیده شد.از دوره سوم یا چهارم بود كه آثار به سمت مطرح كردن آسیب‌ها و معضلات رفتند و نتوانستند جریانی جدید را پدید آورند.


جشنواره هدف دیگری را هم دنبال می‌كرد؟
این كه بسیاری از زنان دانش آموخته تئاتر را به صحنه بكشاند و نگذارد دانش و خلاقیت آنان هدر شود. در این راه جشنواره بویژه در دوره‌های اولیه‌اش بسیار موفق بود و زنان هنرمند زیادی را به تئاتر ایران معرفی كرد.


اما در دوره‌های اخیر جشنواره، این هدف هم خیلی دنبال نشده است.
متاسفانه نه. جوان‌هایی در دوره‌های چند سال گذشته درخشیدند و متاسفانه بسرعت ناپدید شدند و نتوانستند به جایگاهی تثبیت شده دست یابند. باید تاسف خورد كه به دلیل كاستی‌ها و مشكلات زیاد، بسیاری از استعدادی بالقوه به فعل تبدیل نمی‌شوند.


مهم‌ترین مشكل وكاستی جشنواره را چه می‌دانید؟
جشنواره تئاتر بانوان رشد پیدا نكرده و در2 سالگی مانده است. وقتی یاد كارهای 14 سال پیش می‌افتم، فكر می‌كنم اگر این روند ادامه پیدا می‌كرد، هر سال چقدر شاهد كار درخشان بودیم.


این رشد نكردن جشنواره تقصیر كیست؟
بی‌شك هیچ ربطی به دبیران چند سال گذشته جشنواره ندارد.آنان در واقع قبول مسوولیت كردند و با چنگ و دندان نگذاشتند با وجود تمام مشكلات، چراغ این رویداد هنری خاموش شود.


پی در پی اشاره به مشكلات می‌كنید. تعدادی از آنها را نام می‌برید؟
اول این كه جشنواره تئاتر بانوان، ضعیف‌ترین رویداد این حوزه از نظر بودجه است و كمترین امكانات را برای گروه‌های شركت‌كننده فراهم می‌كند. برگزاركنندگانش دارند صورتشان را با سیلی سرخ می‌كنند.
جشنواره تئاتر بانوان پس از تامین امكانات مالی و پشتیبانی باید به فكر راه‌اندازی یك دبیرخانه دائمی و فعال در طول سال باشد. یك دبیر هم می‌خواهد كه برای چند سال انتخاب شود و بتواند برنامه‌ریزی بلندمدت داشته باشد.
پس از آن باید بخش پژوهشی و مشاوره‌ای فعالی را راه بیندازد و برای نوشتن متون فاخر، سفارش كار بدهد تا وقتی تئاتر بانوان دارد بدون برنامه پیش می‌رود، نمی‌توان چندان از آن حرف زد و به آینده‌اش امیدوار بود.


یعنی بود و نبودش فرقی ندارد؟
به هیچ وجه. تئاتر بانوان با تمام این مشكلات، بودنش بهتر از نبودن است. هر قدمی كه برای تئاتر بانوان برداشته می‌شود، حتی اگر لنگ‌لنگان باشد، كاری مثبت است كه نباید بگذاریم از حركت بایستد

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]




مرد برای كشتن دختر به او نزدیك شده اما دختر در توهمات خود او را خواستگار خودش می‌بیند؛ با او ازدواج می‌كند و از او بچه‌دار...

دیدن نمایش‌های چیستا یثربی را همیشه دوست دارم؛ شاید مهم‌ترین دلیل آن برایم مواجهه با شخصیت‌های آشنا و نزدیك و در عین حال با رفتارهای عجیب و غریب و پیچیده داستان‌های او باشد. مسلما پرداخت شخصیت در آثار یثربی حتی اگر تمام ویژگی‌ها و قواعد تكنیكی و لازم شخصیت‌پردازی را رعایت نكرده باشد یكی از مهم‌ترین دلایل جذابیت نمایش‌های او است.
اما نمایش‌های یثربی یك ویژگی مهم دیگر هم دارند و به نظر می‌رسد كه به همین دلیل هم در اغلب مواقع مورد استقبال تماشاگر قرار می‌گیرند؛ آدم‌های داستان در این نمایش‌ها به‌رغم تمام تنهایی آزاردهنده و با وجود تمام ناامیدی‌های تلخ زندگی‌شان زنده هستند و شیرینی و ابهام و تلخی‌های زندگی را مجموعا در خود به همراه دارند و مجموعه این تناقض‌ها و تفاوت‌ها خودشان و زندگی‌شان را با لحنی صمیمی و جذاب به مخاطبان‌شان ارائه می‌كنند. تازه‌ترین نمایش‌ چیستا، اما یك كارناوال نمایشی است، كارناوالی كه مثل زندگی خودش را در مقابل‌مان به نمایش می‌گذارد و می‌گذرد.

برخلاف دیگر آثار یثربی این نمایش متكی به قصه نیست و به اندازه دیگر آثار این نویسنده- كارگردان هم در ذهن مخاطب ماندگار نمی‌شود و قدرت تاثیرگذاری عمیقی هم ندارد؛ احتمالا این نمایش اصلا ادعای تاثیرگذاری هم ندارد؛‌ مثل یك كارناوال می‌آید و خصوصی‌ترین ابعاد ویژگی‌های آدم‌هایش را به ما نشان می‌دهد و به سرعت از برابرمان می‌گذرد.
شاید در یكی از غرفه‌ها و اتاق‌های این كارناوال ماندگار شویم و شاید به‌راحتی از كنارمان عبور كنند و بگذرند. دست‌كم چیزهایی دیده‌ایم كه برای تماشایشان به این سالن آمده‌ایم و حالا با ‌آنها آشنا شده‌ایم. یثربی در نمایشش تماشاگر را با پنج بیماری شایع روانی در جامعه امروز آشنا می‌كند: اپیزود یك: زن مبتلا به پارانویای جنسی احساس می‌كند كه كسانی قصد صدمه‌ زدن به او را دارند یا دیگران برخورد خوبی با او ندارند و در موردش بد صحبت می‌كنند. این داستان به صورت تاكید بر جزئیات رفتار از مراسم سالگرد عروسی زن و شوهر جوان در خانه آنها آغاز می‌شود و ورود زن و مرد همسایه برای درخواست كمك و ورود به خانه آن را شدت می‌بخشد و به‌طور برجسته‌ای خودش را به عنوان یك بیماری روانی نشان می‌دهد.

چیستا یثربی، با تغییرات نور و كاستن از شدت آن در فضای ذهنیت پارانویا و واقعیت زندگی زن را همزمان روایت می‌كند و در ضمن به ارائه نشانه‌های رفتار در بروز بیماری‌ و حمله‌های پارانوئید زن می‌پردازد كه موضوع و مضمون اصلی نمایش او به‌طور خاص- یك بیماری- در این اپیزود است.

زن: این چرا با من بد حرف زد با تو خوب؟
اپیزود اول یكی از بهترین اپیزودهای «كارناوال...» از نظر ساختار روایی و همچنین شیوه اجراست. در این بخش شخصیت‌ها بدون هیچ شتابزدگی و ضرورت زمانی به آرامی و به وسیله ظرافت‌های رفتاری معرفی می‌شوند و رفته‌رفته خصوصیات رفتاری‌شان را زیر ذره‌بین پرداخت كارگردان برجسته می‌كنند و مورد تاكید قرار می‌دهند. تقابل فضای واقعی ابتدای نمایش با دنیای كاریكاتورگونه پشت در كه از منظر نگاه زن مشاهده می‌شود، ضمن نشان دادن ناهنجاری‌های رفتار و ذهنیت بیمار زن لحن روایی جذابی دارد و در تمام لحظات تماشاگر را به خود مجذوب نگه می‌دارد اما ای كاش یثربی در این اپیزود- مثل بقیه بخش‌های نمایشش- جلوی كارهای اضافه بازیگران و احتمالا گرایش نمایشش به سمت كمدی و طنز را می‌گرفت و اجازه می‌داد تا دنیای تلخ و عجیب بیماران روانی نمایشش با همان غربت و پیچیدگی تلخ و دهشتناك واقعیت روایت شوند. آنچنان كه به عنوان مثال قهرمان زن نمایشنامه «گاردن‌پارتی در برف» پرداخته شده است. البته لحن كمیك تماشاگر و عموم مخاطبان را به نمایش نزدیك می‌كند اما همین نزدیك كردن، كیفیت و اهمیت موضوع را به صورت منفی تحت تاثیر قرار می‌دهد. پایان‌بخش روایت اپیزود اول مثل اپیزود بعدی، بحث در مورد علت وجود بیماری در شخصیت و تعقیب آن در دوران كودكی است:

زن: تو هم بچه بودی، اذیتت كردن؟
در دومین اپیزود «كارناوال...» روایتی مثالی از ابتلای شخصیت به بیماری پنیك Panic را شاهد هستیم. این بیماری در نتیجه وحشت ناشی از یك اتفاق یا واقعه‌ ناگوار در شخصیت به وجود می‌آید و با فوبیا- كه دلیل آن نامعلوم است- تفاوت دارد. ذهن بیمار پنیك بر اثر وقوع حادثه یا تصادف ناگوار به ناگاه متوقف می‌شود و همه چیز را فراموش می‌كند. در داستان اپیزود دوم «كارناوال...» اسفندیار كه پدر و مادرش را در یك حادثه از دست داده در شش سالگی مانده و حالا خواهرش مجبور است كه هر شب ساعت هشت او را آرام كند و پس از كاهش تاثیرات حمله روانی، بخواباند.

اسفندیار: من چرا مامانمو یادم نمی‌آد؟ چرا فقط بابامو یادم می‌آد؟
اپیزود دوم نمایش یثربی نه آن ظاهر مهم و جدی (به نسبت) اپیزود اول را دارد و نه اصلا به آن اندازه با اهمیت به نظر می‌آید؛ شاید مهم‌ترین دلیل این برداشت داستان و دیالوگ‌های كم‌ارزش دختر و پسر اپیزود دوم و البته اصرار نویسنده به قرار دادن شوك حاصل آگاهی از موضوع در انتهای این اپیزود باشد. (آنجا كه به تماشاگر می‌گوید، اسفندیار در كودكی مانده است و...)

- دختر:... از اون موقع از تاریكی می‌ترسد...
اصرار به تاثیرگذاری كمیك، داستان ضعیف و لحن بازیگوشانه ولی سطحی و ناملموس و تمایل به داستان‌پردازی بدون توجه به پرداخت مقدمات آن و كم‌توجهی به ساختار و قصه، شتابزدگی در بیان منظور مهم‌ترین آسیب‌هایی است كه باعث شده، اپیزود دوم نمایش یثربی آنطور كه باید تماشاگرش را مجذوب خود نسازد و در حد تماشای بخشی از كارناوال نمایشی با آن مواجه شود. از جذاب‌ترین عناصر اجرا در نمایش به‌كارگیری چارچوب فلزی متحرك در صحنه است كه فضای نمایش را به راحتی به حركت درمی‌آورد و در ضمن آدم‌ها را مدام روی خود دور صحنه می‌گرداند و بدین‌ترتیب توجه و تاكید را بر آنها متمركز می‌كند. انگار این در، دیوار، تابوت و تخت یا هر ابزار متحرك دیگر، ابزار حركت كارناوال نمایشی یثربی در میان چراغ‌ها و خطوط و رنگ‌های قرمز غالب در صحنه است.

اپیزود سوم، هم كه درباره یك مرد مبتلا به وسواس و زندگی شخصی او همراه با همسرش است مثل اپیزود قبلی در زمینه پرداخت و روایت دراماتیك دارای مشكلات كوچكی است. یثربی در این قسمت از نمایش تنها یك شخصیت مبتلا به وسواس را به تماشاگرش نشان می‌دهد و آنقدر بر بیماری او و رابطه‌اش با همسر مرد تاكید می‌كند كه بیماری را به شخصیت مقابل سرایت می‌دهد. اغراق و بزرگنمایی واقعیت در دومین اپیزود كارناوال نمایشی یثربی باز هم مایه‌های كمیك اجرا را غالب بر جنبه‌های روانشناختی آن نشان می‌دهد و همین ویژگی‌ اجازه نزدیك شدن به واقعیت، درك آن یا تفكر درباره آن را دشوارتر می‌كند؛ در مورد این اپیزود یك مسئله مهم می‌تواند مورد پرسش قرار گیرد: جزئیات را باید در مورد رفتار مرد وسواسی برجسته كرد؟ یا باید آنها را در علائم رفتار مورد اشاره قرار داد؟ یا اینكه اصلا با بزرگنمایی و اغراق آنها را به صورت كمیك به نمایش گذاشت؟

مسلما در مورد مردی كه دستكش بر دست دارد و به تمیزی لباس‌ها و كوچك‌ترین چیزها به كرات و پشت سر هم اصرار دارد اما پالتویش را روی زمین رها می‌كند و با كفش روی لباس‌هایش راه می‌رود، حالت سوم- بزرگنمایی و اغراق- مصداق بیشتری دارد و البته چنین پرداختی جنبه‌های كمدی كار را برجسته‌تر می‌كند.

- زن: من هرچی می‌شورم و می‌سابم و برق میندازم تمیز نمی‌شه
تو می‌تونی تمیزش كنی؟
توجه به كاركردهای دراماتیك و مولفه‌های نمایشی در چهارمین اپیزود نمایش به حداقل می‌رسد. در این اپیزود قهرمان مرد كه در مقابل یك زن هیستریك زندگی‌اش را از دست داده در مقابل تماشاگر قرار می‌گیرد و اول تا آخر ماجرا را در فصلی تقریبا طولانی برای ما تعریف می‌كند. در این قسمت تازه بیمار و بیماری روانی‌اش هم بهانه‌ای برای وقوع روایت اصلی هستند و با نوع پرداخت و روایت مستقیم شخصیت مرد به حاشیه رانده می‌شوند.
روایت وقایع گذشته و وجود افعالی چون: «اومدم»، «رفتم»، «گفت»، «پرسیدم» و... عملا اكت و عمل نمایشی را با نقل قول و روایت گفتاری گذشته جایگزین كرده است.

در این اپیزود هم مثل بقیه قسمت‌ها، یثربی از فاصله‌گذاری نامحسوس و ظریفی استفاده كرده كه تلاش دارد تا تماشاگر را در اوج همذات‌پنداری از فضای احساساتی نمایشی دور كند و فرصت لازم را برای اندیشیدن به اتفاق، بیماری و شاید انگیزه‌های رفتار و عمل شخصیت فراهم آورد. صحبت كوتاه با تماشاگر، اشاره به حضور مخاطب و... شگردهایی است كه با ظرافت مورد استفاده قرار گرفته‌اند و ضمن حفظ انسجام استقلال روایت برای لحظه‌ای كوتاه و به‌گونه‌ای نامحسوس تماشاگر را از ورود بیش از اندازه به فضای حسی روایت داستانی باز می‌دارد.

پنجمین اپیزود «كارناوال با لباس خانه» یكی از بهترین اپیزودهای آن است كه دست‌كم به لحاظ كارگردانی با دقت و توجه بیشتری مورد پرداخت قرار گرفته است. یثربی در این قسمت قصه كوتاهی از یك دختر شهرستانی مبتلا به بیماری توهم را محور داستان قرار داده است؛ مرد برای كشتن دختر به او نزدیك شده اما دختر در توهمات خود او را خواستگار خودش می‌بیند؛ با او ازدواج می‌كند و از او بچه‌دار می‌شود و... بالاخره مرد او را با چاقو به قتل می‌رساند:
دختر: تیزی رو چرا با خودت اینجا آوردی؟
مرد: نیاوردم، از بچگی باهام بوده!
میزانسن‌‌های زیبا و تصاویر جذابی كه حضور این دو شخصیت در صحنه اپیزود پنجم به وجود آورده حاصل تقابل دراماتیك میان حضور و هدف و عمل این شخصیت‌ها در بستر مكان و موقعیتی مشترك است. طراحی حركت‌های مداوم دختر شهرستانی در صحنه و بیان توهمات او در كنار حضور كند و ثابت آدمكش با لباس‌های سیاه در اطراف او، به تنهایی تصویر و تحرك دراماتیكی را در آخرین اپیزود آخر نمایش ایجاد كرده كه جای آن تقریبا در دو، سه اپیزود و قبل از آن خالی است؛ توجه كنید به این طرف و آن طرف رفتن‌ها و پرحرفی‌های دختر در وسط صحنه و در مقابل، حضور آرام و ساكت مردی كه در انتهای صحنه با عینك سیاه به او نگاه می‌كند؛ یا آنجا كه زن بعد از همه توهمات بچه خیالی‌اش را به عقب‌ـ راست صحنه می‌برد و مرد رو به تماشاگر در مركز صحنه و متمایل به چپ چاقویش را با میله‌های چارچوب تیز می‌كند و...

نمایش جدید چیستا یثربی، مثل بقیه نمایش‌هایش در عین سادگی، جذاب و دلنشین است. شاید افزایش كیفیت‌های كمیك‌ـ كه توانایی یثربی در طنزنویسی دراماتیك را هم به اثبات می‌رساند و دلیل آن واكنش‌های تماشاگران در تمام مدت نمایش است‌ـ مهم‌ترین وجه تمایز «كارناوال با لباس خانه» با آثار دیگر یثربی باشد و احتمالا همین لحن طنز‌آمیز هم اجازه عمق پیدا كردن موضوع را در فرآیند دریافت و به تماشاگر و گروه اجرایی نمی‌دهد.

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]





نمایشنامه این كار از روی داستان كوتاهی به اسم علت خصومت از حكایتی در جوامع الحكایات و لوامع‌الروایات سریرالدین محمد عوفی اقتباس شده است؛ حكایتی كه نه برای دیروز بلكه برای...

سالن نمایش «مرثیه‌ای برای یك سبك وزن» به نویسندگی و كارگردانی یعقوب آقاخانی این روزها حسابی شلوغ است
فضای كمدی كار و بازی خوب بازیگران و صدالبته داستان متاثر از شرایط روز، یكی از دلایل اقبال این نمایش است. به گفته آقاخانی، نمایشنامه این كار از روی داستان كوتاهی به اسم علت خصومت از حكایتی در جوامع الحكایات و لوامع‌الروایات سریرالدین محمد عوفی اقتباس شده است؛ حكایتی كه نه برای دیروز بلكه برای فرداها هم نكاتی تازه دارد. با یعقوب آقاخانی در مقام كارگردان و نویسنده این نمایش حرف زده‌ایم.

بیاید از كمدی موقعیت شروع كنیم كه ما كمتر از این نوع كمدی در تئاتر ایران شاهد هستیم. چطور شد كه به این نوع كمدی رسیدید؟
من كمدی كم كار می‌كنم و از سال 77 كه متنی از وودی‌آلن را به صحنه بردم تا الان فاصله طولانی‌ای بین كارهای كمدی من افتاد. اما اعتقادم و نگاهم به كمدی شبیه همین چیزی است كه در این تئاتر می‌بینید؛ یعنی جنس خاصی از كمدی كه مبتنی بر موقعیت است اما موقعیتی كه با خودش ویژگی‌های صوری زیادی می‌آورد. این ویژگی‌های صوری خودش را در بازی‌های بازیگران هم نشان می‌دهد.


این تاثیر روی بازی بازیگران به‌گونه‌ای است كه انگار شاهد حركات كارتونی هستیم.
دقیقا همین طور است. اسم علمی روی آن نمی‌گذارم، اما می‌شود گفت كه نوعی كمدی كارتونی است ولی در تقسیم‌بندی آن می‌توان گفت كه كمدی موقعیت است. نوع نگاه من و هدایت بازیگران به‌گونه‌ای است كه گویی شما روی صحنه دارید كارتون نگاه می‌كنید. حتی تلاش كردم كه این ویژگی را در موسیقی كار پیاده كنم. در طراحی لباس، دكور و جزئیات ریز صحنه این ویژگی‌ها خودش را نشان می‌دهد؛ این نوع نگاه حتی در رورانس صحنه هم خودش را نشان می‌دهد؛ یعنی آیین تعظیم به مخاطبان خیلی كارتونی اجرا می‌شود.
منتقد تئاتری می‌گفت این جنس كمدی ویژه خود من است و كمتر در جایی دیگر می‌شود آن را پیدا كرد. من اسم این را می‌گذارم سبك شخصی و فكر می‌كنم كه می‌شود روی آن به‌عنوان یك ویژگی خاص مانور پر غروری داد، برای اینكه كمدی ویژه من هست اما مخاطب با آن ارتباط می‌گیرد؛ یعنی نمی‌گویم كه این كمدی من هست، مخاطب می‌خواهد آن را دوست داشته باشد یا نداشته باشد.


این اعتقاد را از روز اولی كه متن را نوشتید و تمرین را شروع كردید، داشتید؟
تا نخستین روز اجرا 100درصد به این قضیه اعتقاد و اعتماد نداشتم. اما با نخستین اجرا كافی بود كه من بفهمم جواب گرفته‌ایم یا نه و دیدم پاسخ لازم را گرفتیم و فهمیدم كه مخاطبان ما، تشنه و آماده پذیرش سلیقه‌های جدید در هر حوزه‌ای هستند. معلوم است كه مخاطبان ما می‌توانند با نبض و سلیقه‌های جدیدتری همراه بشوند، اما باید به آنها ارائه شود. اگر تا به حال اتفاق ویژه‌ای رخ نداده است، اجازه بدهید كه بخشی از آن را به حساب تنبلی و كاهلی تولید‌كنندگان آثار هنری و آفرینشگران بگذاریم و امیدوار باشیم كه در آینده حركت‌های نوتری برای مخاطب تشنه امروز رخ بدهد.


در بخشی از حرف‌هایتان اشاره به اعتماد و اعتقاد به موفقیت این نوع سبك كار كردید. بخش دیگر اعتبار یك كارگردان، یك بازیگر است كه در هر اجرای نمایش آن را وسط می‌گذارد. با توجه به تازگی این سبك كمدی كه این كار حركت روی لبه تیغ بود و ممكن بود كه به سوی تیز و خطرناك آن بیفتید چگونه این مرز را مشخص كردید؟
این جنس از فانتزی كه می‌خواستم در این كمدی پیاده بشود و از ابتدا روی اجرای آن پافشاری داشتم، بدون حضوراین تركیب فوق العاده بازیگرانم قابل اجرا نبود.


بنابراین از اول به این تركیب فكر می‌كردید؟
اگر تركیب دیگری جز افشین هاشمی، هدایت عامل هاشمی، نگار عابدی و خسرو احمدی داشتم، مطمئن باشید كه ممكن بود از خیر بسیاری از ایده‌های خودم بگذرم یا به شكل دیگری از كار برسم. اما زمانی كه بازیگرانی با این قابلیت بالا را در اختیار داشتم باید آدم كم‌خردی باشم كه از این پتانسیل بازیگران استفاده نمی‌كردم؛ بازیگرانی كه سرشار از ایده‌اند و زمانی كه روی صحنه می‌روند، به‌طور مرتب ایده‌های جدید می‌دهند و كارگردان می‌تواند بهترین‌ها را در مسیر فكرش انتخاب كند، ضعیف‌هایش را كنار بگذارد یا از ‌ایده‌‌های ضعیف و قوی ملغمه‌ای بسازد كه باز هم اجازه بدهد كه كار همچنان و در تمامی لحظاتش در مسیر فكر اصلی، سلیقه و سبك كارگردان باقی بماند. بدیهی است كه اگر این بازیگران نبودند من از نحوه اجرای بسیاری از ایده‌ها دلزده می‌شدم. اگر جذاب‌ترین جوك‌ها را بدهید یك آدم نابلد تعریف كند در این‌صورت از خودتان بدتان می‌آید كه روزی به این جوك خندیده‌اید.
این عین بازی بازیگران است. اگر شما می‌گویید كه این فانتزی در بازی بازیگران هم هست این موقعیت تعریف شده در نمایشنامه و این سلیقه تعریف شده من در اثر، همه عناصر را به آن طرف سوق داده است. اما اگر بازیگر، بازیگر خلاقی نباشد می‌تواند این ایده‌ها را به چنان فضاحتی بكشاند كه كارگردان مجبور شود یا آن ایده‌ها را كنار بگذارد یا به قول یك منتقد تئاتر، كمدی كلاسیك‌تری را كار كند. اما زمانی كه بازیگران پتانسیل خوبی دارند و خوب هم پاسخ می‌دهند، من هم از آخرین قطره از آن عصاره می‌گیرم. به‌نظرم این نمایش در ارتباط با مخاطب موفق عمل كرده است و در این ارتباط به‌شدت مدیون گروه بازیگران، طراح لباس و صحنه خلاق و آهنگسازم در كنار كمك‌های بقیه عوامل هستم. اما این سه محور غیر از نویسندگی و كارگردانی به مدد كار آمدند و كار را بالنده‌تر كردند.


به متن اشاره كردید. از ابتدا همین حركات كارتونی مد نظرتان بود یا این حركات در طول تمرینات و به شكل كارگاهی به دست آمد؟
50 درصدد حركاتی كه می‌بینید در زمان نوشتن در ذهنم بوده است. در زمان نوشتن نمایشنامه خیلی چیزها را می‌بینم. اما در زمان نگارش این نمایشنامه سعی كردم در نوشتن تقلید كنم؛ از تكنیك نمایشنامه نویسان معاصر غربی و مخصوصا نمایشنامه آمریكایی؛ آدم‌هایی مثل دیوید ممت، سم شپارد و دیگرانی كه در غور آثارشان خیلی از آنها آموختم و به همین دلیل این نمایشنامه كمترین توضیح صحنه را در مجموع كارهایم دارد. 50درصد تمرینات را در ذهنم داشته‌ام و 50درصد باقیمانده در زمان تمرینات و اتودها به‌وجود آمد. بخش زیادی را مدیون خلاقیت بازیگرانم هستم و بخش اندكی از آن محصول پافشاری من روی حفظ همان سلیقه‌ای است كه از ابتدا داشتم.


نمایشی كه ما روی صحنه می‌بینیم نمایشی متاثر از شرایط روز اجتماعی است. از ابتدا این نكات در نمایشنامه بود یا بعدا به آن اضافه شد؟
اگر شناختی از كارهای قبلی‌ام داشته باشید می‌دانید كه من آدمی هستم به‌شدت معتقد به داستان گفتن در تئاتر. به همین دلیل هرگز داستانی را نمی‌گویم كه امروز به درد بخورد و فردا نه. به عبارت دیگر من تن به تاریخ مصرف در تئاتر نه داده‌ام و نه خواهم داد. شهریور 87 كه من این نمایشنامه را نوشتم همین داستان را داشت چون این داستان ازلی و ابدی است و من به هر بهانه‌ای در كارهایم حتی در نمایش «زمین مقدس» نفرت خودم را از جهان پلید سیاست اعلام كرده‌ام و احساس می‌كنم كه با بهانه و بی‌بهانه همیشه نفرت من مشخص است. نمایشنامه مرثیه‌ای برای یك سبك وزن درباره بازی‌های آلوده سیاسی است. موقعیت ساده روزمره در یك موقعیت ساده اجتماعی، منجر به این ماجرای متفاوت می‌شود. این نمایش چه آن موقع كه من نوشتم و چه امروز كه اجرا می‌شود، همین بنیاد را داشت. منتها این هوشمندی و احساس مسئولیت من تئاتری را می‌رساند كه زمانی كه قرار است اجرا بعد از یك سال بعد از نوشتن نمایشنامه اتفاق بیفتد در طول تمرینات، متن را بازنویسی كنم و بیشتر خورند مخاطب امروز ایران كنم.


علاوه بر هوشمندی یك هنرمند، این وظیفه یك هنرمند است كه با شرایط روز پیش برود، اما در این كار بخشی از جذابیت نمایش و استقبال مخاطب به همین نكته بر می‌گردد. می‌خواهم بدانم كه اگر این بخش‌ها را از كار بگیریم چه اتفاقی می‌افتد؟
این بخش‌ها را بگیرم می‌شود نمایشنامه‌ای كه در شهریور87 نوشتم و هركسی آن را خواند از سلیقه نوین نمایشنامه، ریتم دیالوگ‌ها و از ویژگی‌های جذاب 6 موقعیت كه در كار شكل می‌گیرد تعریف كرد. صراحت لهجه‌ای كه این كار دارد چون در خدمت و مسیر سبك فانتزی اغراق آمیز كار است به راحتی قابل هضم است؛ یعنی این صراحت لهجه باعث شعاردادن و مستقیم‌گویی نمی‌شود بلكه تبدیل به شوخی مستقیم می‌شود كه در مسیر فانتزی اثر است. موقعیت فراگیر نمایش، موقعیتی است كه بدون اتصال به وقایع روز می‌تواند سرپا باشد. هجو موقعیت‌های سیاسی برآمده از مسائل روزمره اجتماعی، به گمانم می‌تواند همیشه هویت خودش را به اندازه كافی اثبات كند.


می‌خواهم با حرف شما مخالفت كنم. ببینید مخاطبان به هم توصیه می‌كنند كه این كار را ببینند چون نكاتی دارد كه مرتبط با شرایط امروز است نمی‌گویند كه این كار را ببین چون یك طنز خوب، دیالوگ‌های قوی و بازی‌های خوبی دارد.
ممكن است. این نشانه نمایش مرثیه‌ای برای یك سبك وزن است. اصلا ناراحتش نیستم. اما عده‌ای را می‌بینم كه از ویژگی‌های منحصر به فرد كمدی كار حرف می‌زنند. وقتی این نكات را می‌بینم امیدوار می‌شوم كه ارزش‌های كار به اندازه كافی دیده می‌شود و بنابراین جلوی رشد لذایذ این نوع تئاتر كاركردن را نمی‌گیرد.

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]





آنچه در آن هنگام خوشایند مخاطب افتاد، موضوع نمایش بود. نمایش درباره زنانی بود که در دورانی درخشان...

درباره چهار نمایش اجرا شده در سال ۸۷
برخی از نمایش‌هایی که به عنوان آثار شاخص و مهم سال ۸۷ شناخته شده اند، شاید اگر دو سه سال قبل اجرا می‌شدند، حداکثر کارهایی معمولی به حساب می‌آمدند.
اما یک سال تعطیلی تئاتر شهر و سه سال تیز کردن تیغ نظارت، سر تئاتر را چنان (فرض کنید) گرم کرده بود که آنچه جوانه زده، کودکی لرزنده و نوپا به نظر می‌رسد که انگار بسیاری چیزها را دوباره باید بیازماید و بیاموزد. با این همه به نظر می‌رسد اهالی تئاتر در مقایسه با سینما (اکران عمومی)، ادبیات و هنرهای تجسمی ‌ایران، بیشتر آبروداری کرده اند.

با همه فشارهایی که اهالی تئاتر در چند سال گذشته تحمل کرده اند و با وجود برخی ضعف‌ها که برای برخی از آثار زیر می‌شناسیم و با افت کیفیت نسبت به چهار پنج سال پیش، به نظر می‌رسد بدترین این نمایش ها نیز بیش از بهترین فیلم‌های سال گذشته (آنها که اکران عمومی‌ شدند) ارزش دیدن داشته اند.


ماچیسمو- نویسنده و کارگردان؛ محمد یعقوبی
در میان مهم ترین تئاترهای سال گذشته، سه نمایش ماچیسمو، ماکاندو و مانیفست چو به هم شباهت‌هایی داشتند. البته نه فقط اینکه نام هایشان با «ما» شروع می‌شود و با «و» تمام. ماکاندو و ماچیسمو هر دو اقتباس از ادبیات بودند و مانیفست چو رویکرد اقتباسی مستند داشت. عدم بومی‌گرایی فرهنگی واکنش برخی منتقدان را نسبت به ماچیسمو و مانیفست چو برانگیخت -می‌گویم عدم بومی‌گرایی ولی نمی‌گویم مثلاً غربگرایی- اما این برانگیختگی با برانگیختگی آل احمدی و ضدغربگرایی فرهنگی متفاوت بود.
(گفتمان ضدغربگرایی نوعی بومی‌گرایی غیرمستقل می‌تواند باشد که اندیشه اش ستون فقرات ندارد زیرا معیارهای خود را تنها و تنها در واکنش به غرب و «دیگری» فرهنگی به دست می‌آورد). اما واکنش به ماچیسمو و مانیفست چو از تفاوت این آثار با توقع مخاطب از صاحبان اثر برمی‌آمد. سوال منتقدان بیشتر این بود که چرا یعقوبی اقتباس می‌کند؟ این سوال نیز بیشتر از آنکه رو به یعقوبی داشته باشد، مدیریت تئاتر را هدف می‌گرفت و تکرار این سوال نشانگر ناپسند افتادن رویکردهای مدیریتی تئاتر برای اهالی بود. اما درباره مانیفست چو مساله متفاوت بود که به آن نمی‌پردازیم. با وجود واکنش مزبور، ماچیسمو به هیچ روی نمایش متوسطی نبود، بلکه برای یعقوبی از برخی جهات قدمی‌رو به جلو نیز محسوب می‌شد.


این نمایشنامه از نظر طرح و ساختار شاید از برخی آثار مشهور یعقوبی منسجم تر بود و اتفاقاً شاید به خاطر ایرانی نبودنش فرصت طرح مستقیم اندیشه ورزی و فکر افکنی بیشتری در اختیار یعقوبی گذاشته است. دیالوگ ها مدام اندیشه را تحریک و یکدیگر را نقض می‌کنند. در این نمایشنامه هیچ اندیشه یی قوام نمی‌یابد مگر آنکه پیشاپیش به پرسش کشیده شده باشد. اندیشه های شخصیت‌ها مدام در واکنش به موقعیت پیچیده‌یی که در آن گرفتارند، پیش کشیده می‌شود و مقابل هم قرار می‌گیرد اما در نهایت تمامی‌آنها بدون اینکه حقانیت شان اثبات شود، توسط صدای مسلط خفه می‌شوند. این صدای مسلط، صدای بی‌اندیشه و مقتدر پلیس، دولت و سیاست جهانی است که از بلندگو، رادیو یا تلویزیون مدام به گوش می‌رسد. نه تلویزیون، نه رادیو و نه بلندگو که پیروز ماجرا هستند نمی‌توانند وارد گفت وگو شوند. تنها باری که نماینده این صدا، یعنی افسر پلیس، با یکی از اشخاص وارد گفت وگو می‌شود، برای تهدیدکردن و تخلیه اطلاعاتی است. وی اندیشه‌یی پیش نمی‌کشد، زیرا اندیشه تنها برای رد شدن و تغییر کردن در بحث‌های دیالکتیکی می‌تواند طرح شود و حکومت‌های پلیسی در هیچ جای جهان به راه شوم نمی‌اندیشند. این نگاه حتی اگر برآمده از رمان گراهام گرین که یعقوبی از آن اقتباس کرده، باشد، توسط دیالوگ‌های نمایش و ترفندهای اجرایی و انتخاب‌های نویسنده از میان اتفاقات بسیار رمان، نمودی ساختاری نیز یافته است و بدین ترتیب می‌توان این اقتباس را اقتباسی ماهرانه قلمداد کرد.

مهارت این اقتباس ناگهان در صحنه پایانی، از قلم نمایشنامه نویس می‌افتد. ناگهان در حالی که تماشاگر قراردادهای اجرایی پیشنهاد شده توسط کارگردان را با کنش هایی که در تمام طول اجرا در پس گفت وگو مدام میان افراد رخ می‌داد، پذیرفته بود، بدون طرح هیچ قرارداد تازه‌یی در پایان نمایش که فرصتی برای اندیشیدن به یک قرارداد اجرایی تازه نیست سطح روایت تغییر می‌کند و کنسول گروگان گرفته شده با مخاطب حرف می‌زند و سرنوشت باقی اشخاص نمایش را که ما می‌توانستیم خودمان دیده باشیم، برای ما تعریف می‌کند. پیش کشیدن یک راوی که هرگز در طول نمایش به مخاطب به عنوان راوی معرفی نشده است، لایه‌یی را به اثر اضافه می‌کند که باعث دور شدن مخاطب از فضای نمایش می‌شود. آن هم درست در لحظه‌یی که باید نقطه اوج اجرا باشد و ارتباط تماشاگر با اثر در بهترین حد خود باشد. بدین ترتیب آنچه نشان دادنش ممکن بود فقط پنج تا ۱۰ دقیقه طول بکشد، برای مخاطب تعریف می‌شود، شاید به خاطر آنکه سه تا هشت دقیقه صرفه جویی شود. کنار تمام ارزش‌های این اجرا که آن را تبدیل به یکی از مهم ترین نمایش های سال گذشته می‌کرد نباید از کنار بازی چشمگیر علی سرابی و مسعود میرطاهری گذشت.

بیداری خانه نسوان- نویسنده و کارگردان؛ حسین کیانی
وقتی آنقدر از آخرین تئاتر خوبی که دیده بودیم می‌گذشت که احساس می‌شد همه همت کرده اند بد تئاتر کار کنند و این هنر را به پدیده‌یی غیرقابل تحمل تبدیل کنند، درست در حالی که بسیاری از استادان امر هم بدون ارزش قائل شدن برای تماشاگر تلاش می‌کردند چیزی باشند باب دندان مدیران، نمایش بیداری خانه نسوان بر صحنه رفت و کمی ‌بر این خستگی مخاطب مرهم گذاشت با وجود ضعف آشکار در کارگردانی، طراحی و برخی بازی ها. آنچه در آن هنگام خوشایند مخاطب افتاد، موضوع نمایش بود. نمایش درباره زنانی بود که در دورانی درخشان مبارزات تجددخواهانه همزمان برای دو چیز سرگرم دو مبارزه اند؛ زن بودن به معنای غیرسنتی آن و نمایشنامه نویس بودن. در واقع درست زمانی که اهالی تئاتر با احساس ستمدیدگی دست و پنجه نرم می‌کردند، حسین کیانی سعی کرد یادآوری کند که ستم بر تئاتر در ایران همزمان با خود تئاتر تولد یافت. از آنجا که اصولاً تحت شرایطی که فشار را تحمل می‌کنیم از آنکه ما را مظلوم قلمداد کنند، لذت می‌بریم و آن را همدردی و مرهم تلقی می‌کنیم. تماشاگر تئاتری هم احساس می‌کرد نمایش کیانی مرهمی ‌است که فعلاً غنیمت است.


از سوی دیگر نمایش به گونه یی ملودراماتیک به وضعیت اقلیتی زن در جامعه می‌پرداخت و در این مورد رویکرد مشخصی داشت. زن و تئاتر در روایت حسین کیانی از تاریخ ایران هر دو در جامعه فرودست و ستمدیده محسوب می‌شوند و این موضوع برای مخاطب جسورانه و نوستالژی برانگیز بود. ملودرام بودن برای یک نمایش ضعف نیست. آنچه برای نمایش کیانی یک ضعف به شمار می‌رفت، رقت ملودرام در برخی از بخش های نمایشنامه بود. گاه به نظر می‌رسید اتفاق دیگر رخ داده است و باید اتفاق و کنش بعدی فوراً رخ دهد، به ویژه در نیمه دوم نمایش و باز هم به ویژه در نقطه اوج. اما انگار کیانی نمی‌توانست بر وسوسه اینکه شعارهایش را درست در همان لحظات بر زبان شخصیت ها جاری سازد، غلبه کند. همچنین عدم تطابق سبک و آستانه بازی بازیگران مختلف از ضعف اثر در بازیگردانی خبر می‌داد. با این همه همزمانی با سترونی موضوع در بیشتر صحنه های تئاتر تهران، اینکه این نمایش از موضوع خوبی بهره می‌برد، آن را به یکی از نمایش های مهم سال گذشته تبدیل کرد.

کوکوی کبوتران حرم- نویسنده و کارگردان؛ علیرضا نادری
نمایش کوکوی کبوتران حرم که در روز پایانی جشنواره فجر اجرای عمومی ‌خود را آغاز کرد برای نادری که بیشتر به عنوان نمایشنامه نویس مطرح است تجربه‌یی مهم در کارگردانی به شمار می‌رفت. نادری در کارگردانی این اثر خوانشی به مراتب جدی تر از خود متن ارائه کرد. نمایشنامه کوکوی کبوتران حرم به محیطی کاملاً زنانه می‌پردازد، اما نمایشنامه در پس دیالوگ پردازی هایش محیط را به بهانه یی برای قصه گشایی شخصیت ها تبدیل می‌کند. در واقع نمایشنامه به جای آنکه بر طرحی پیش رونده سوار باشد، بر تعدادی پیشینه شخصیت استوار است و انگار تنها درصدد آن است که یکی یکی برای شخصیت ها شرایطی را ایجاد کند که دست به افشاگری درونیات خود بزنند.


در حالی که طرح موضوع نمایش این خواسته را برای مخاطب ایجاد می‌کند که قصه حول محور اختلاف دو خواهری که می‌خواهند قاچاق کنند با زنی که مسوول کاروان است پیش برود و همین طور همدستی دو خواهر با زنی از اعضای خانواده یی که به مهمانسرا آمده اند که او نیز خاطره کینه جویانه یی از زن مسوول کاروان دارد، منجر به طرح افکنی یک قصه خوب و پیش رونده شود، این محور در حد کشف قضایای پشت پرده برای مخاطب طرح می‌شود و منجر به کنشی در صحنه نمی‌شود. در واقع همجواری این مجموعه زنان در این موقعیت تنها منجر به شناسایی شدن شان توسط مخاطب می‌شود و نه منجر به کنش فعال. انگار نمایشنامه با دیدی مردسالار ناخودآگاه اذعان می‌کند هنگامی‌که مجموعه یی از زنان پیرامون هم گرد آیند، چیزی جز گذشته و فعل پذیری رخ نخواهد داد. برخلاف نگاه نمایشنامه همان طور که گفتیم نادری در کارگردانی با محوریت زدایی از نمایشنامه و حتی افسون زدایی از بازیگری رئالیستی از طریق دیواره شیشه یی متن اجرایی را از خطاهای متن نوشتاری مصون داشته. او با اولویت دادن به چیدمان به جای متن و بازیگردانی، ناگهان در قالب کارگردانی مولف و مستقل از شخصیت نویسنده اش ظاهر شده است.

شکار روباه- نویسنده و کارگردان؛ علی رفیعی
بیشتر نمایشنامه نویسان ایرانی علاقه ویژه‌یی به نوشتن درباره عهد ناصری یا فرآیند تجدد خواهی و انقلاب مشروطه در عهد قجر دارند. این امر گاه از اهمیت مشروطه در جامعه فکری ایران برمی‌خیزد و گاه از میل کم مایه به طبع آزمایی در «قجری نویسی» که بیشتر تابع موجی کورکورانه است. اما علی رفیعی ناگاه الگوی قابل تاملی از نگاه دراماتیک به تاریخ را به تئاتر ایران یادآوری می‌کند. الگویی که اتفاقاً بیشتر پهلو به الگوی تراژدی‌های شکسپیر می‌زند تا یک نوآوری مدرن یا پیشرو. این نمایشنامه از این جهت حائز اهمیت بسیار فراوانی است زیرا بعد از مدت ها (یا شاید برای اولین بار،) بهترین کاربرد تاریخ برای تئاتر را به ادبیات نمایشی ایران یادآوری می‌کند. پیش از این در یک انحراف دامنه دار (اگر شروعش تنها یک تجربه باشد بی‌شک تقلید و ادامه اش یک انحراف بوده است) آثار شبه دراماتیک تاریخی ادبیات نمایشی ما همگی تجربه‌هایی زبان ورزانه یا زبان بازانه بوده‌‌‌اند تا آثاری نمایشی.


حتی هنگامی‌ که با تلاش بسیار می‌توانستند از پس درام بودن خود بربیایند، چنان تاریخ را در لفافه زبان می‌پیچیدند که مخاطب به فکر فرو می‌رفت که تاریخیان به راستی چگونه زبان یکدیگر را می‌فهمیدند و چطور دایره واژگان شان برخلاف آنچه واقعیت باید به تاریخ زبان تحمیل کند، از امروزیان گسترده تر بوده است؟ بهانه اینکه اگر تاریخیان به زبان امروزیان سخن بگویند باور پذیر نخواهد بود توسط نمایش شکار روباه به سادگی از دست زبان بازان تئاتر می‌رود. رفیعی در این مورد دست به کاری شگرف نزده، بلکه تنها از فضای حاکم ادبیات نمایشی تاریخی ایران تقلید نکرده و به آنچه بدیهی می‌پنداشته عمل کرده است. شاید همه ما می‌دانستیم که روایت دراماتیک از تاریخ بسیار مهم تر از روایت زبان ورزانه است. اما به نظر می‌رسد پیش از این نمونه یی مهم از این موضوع ارائه نشده بود. بی شک خارج از قاب اثر می‌توان «اهمیت دکتر رفیعی بودن» را موجب جلب توجه اولیه به نمایش شکار روباه به شمار آورد و اینکه ممکن بود فقط به همین دلیل این نمایش مهم تلقی شود.

اما نمایش با وجود ضعف های فراوانش که به راحتی خودنمایی می‌کنند در قوت هایش چنان قوی است که برخی آن را - حتی بدون اینکه با اسم رفیعی قاب بندی شود- بهترین کار سال گذشته می‌شمارند. از جمله نکات مهم کار بازی درخشان سیامک صفری است در کنار بازی خوب پانته آ بهرام، هومن برق نورد، علی سلیمانی و دیگر بازیگران یاد کرد. به ویژه آنکه سیامک صفری نه تنها با اجراهای سال گذشته اش فاصله مطلوبی داشت و فرصت را برای ارائه توانایی های خود غنیمت شمرده بود، بلکه توان نقض جدیت تراژیک نقش را به گونه یی به کار انداخته بود که وضعیت تراژیک آغامحمدخان، بدون شکوهمندی زائد توام با ترحم نسبت به او و ایجاد حس درک سادگی خشونت نزد تماشاگر شود.


نمایش آغامحمدخان از دو ضعف عمده رنج می‌برد؛ یکی غلبه حس بر ریتم نزد بازیگران. که در برخی دقایق نمایش را به برزخی کند تبدیل می‌کرد و با وجودی که به نسبت اجرای جشنواره به میزان زیادی بهبود یافته بود، اما کاملاً رفع نشده بود. و دوم حضور کاراکتر زن راوی که با هیچ وصله یی به کار نمی‌چسبید و تمام تلاش ها برای لازم جلوه دادن حضورش و اتصال دادنش به بخش های دیگر متن با شکست توام شده بود. نمایشنامه «شکار روباه» به خاطر عمق چشمگیرش و بسیاری دلایل دیگر که بخشی از آن به بافت تاویل پذیرش بازمی‌گردد، بالقوه استعداد یک شاهکار قلمداد شدن را دارد، اما به دلایلی که تفصیلش در این فرصت نمی‌گنجد از جمله دلایل فوق، هنوز چند قدم با شاهکار بودن فاصله دارد.

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]




منتقد تئاتر می‌تواند در جریان‌سازی تئاتر اهمیت فوق‌العاده‌ای داشته باشد. این جریان‌سازی،‌ در رودررو شدن منتقد با هنرمند و از سوی دیگر منتقد با...



اینكه خلق آثار هنری و نشان دادن آن در جامعه،‌ بدون آگاه كردن مخاطبان، خطرآفرین خواهد بود، حقیقتی انكار ناشدنی است و از سوی دیگر، با معرفی و تحلیل‌های درست می‌توان بر میزان بسامد تأثیر آثار هنری بر احوال مخاطبان افزود. اگر منتقدان از جامعه حذف شوند، آسیب‌های زیادی بر هر جامعه رو به رشد و پیشرفت وارد خواهد آمد، بنابر این وظیفه متولیان فرهنگی و هنری هر كشور است كه منتقدان ادبی و هنری جامعه خود را شناسایی كنند و با حمایت از آنان، بر ‌جریان‌های هنری و ادبی نظارت داشته باشند.
منتقد همواره پل میان هنرمند و مخاطب است و می‌تواند با پرداختن به لایه‌های مختلف یك اثر و كشف و شرح نشانه‌ها، مخاطب را به شناخت بهتر اثر برساند. از این رو نقد جایگاهی خاص و موثر، همچنین انواع و رویكردهای گوناگون دارد. یك منتقد تئاتر می‌تواند از منظرهای مختلف به نقد نمایش‌های اجرا شده یا نمایشنامه‌های منتشر شده بپردازد. یك منتقد علاوه بر این‌كه در نقد اثر، گروه اجرا كننده را متوجه نقاط ضعف و قوت كار می‌كند، به تماشاگر هم كمك می‌كند تا به درك درست و بهتری از اثر برسد، همچنین یك نقد می‌تواند باعث شود عده‌ای از دیدن یك نمایش منصرف یا بعكس ترغیب شوند تا از آن نمایش دیدن كنند. همه آنچه گفته شد، نشان می‌دهد نمی‌توان از تئاتر صحبت كرد، ولی از نقد تئاتر صحبتی به میان نیاورد. سوال اینجاست كه جایگاه نقد تئاتر در جامعه فعلی ما كجاست؟

● صداقت، عنصر غایب
اولین قدم برای نوشتن یك نقد، صداقت و دوری از ملاحظات معمول است. منتقد باید بدون غرض و حب و بغض، تنها به نقد اثر بپردازد. همچنین یك نقد خوب باید برای خواننده كه هم می‌تواند مخاطب تئاتر باشد و هم تولیدكننده كار مفید باشد.
دكتر رحمت امینی، استاد دانشگاه و رئیس دپارتمان تئاتر دانشگاه هنر و معماری دانشگاه آزاد در این زمینه معتقد است: متاسفانه برخی منتقدان، از روی ضعف جانب احتیاط را می‌گیرند و محافظه‌كاری می‌كنند تا مبادا خصومتی میان آنان و همكارانش ایجاد شود و به جای نقد به تعریف و تمجید می‌پردازند، در حالی كه هر جا كه تعریف هست، نقد هم باید موجود باشد. رشد نقد موجب ارتقای همه رشته‌های هنری، فرهنگی و اجتماعی می‌شود و تا وقتی یك بعدی هستیم و نقد را نمی‌پذیریم، باید منتظر فجایع زیادی باشیم.
عضو هیات‌مدیره خانه تئاتر دانشگاهی در ارتباط با وضعیت نقد در دانشگاه‌ها به نكات ساده ولی قابل تاملی اشاره می‌كند و می‌گوید: با وجود این‌كه خیلی از منتقدان از میان فارغ‌التحصیلان تئاتر هستند، ولی نقد آنچنان كه سزاوار است در دانشگاه‌ها جدی تلقی نمی‌شود. آنچه در برخی گرایش‌ها درباره نقد تدریس می‌شود، بیشتر به نقد ادبی می‌پردازد. همچنین معمولا اساتید برای تدریس نقد تئاتر بیشتر از اطلاعات و تجربیات خودشان بهره می‌گیرند و در این خصوص منبع درسی وجود ندارد و اگر باشد مورد استفاده قرار نمی‌گیرد. مسلما آموزش اصولی و توجه و نگاه علمی‌به نقد در دانشگاه می‌تواند منتقدان خوبی را از میان دانشجویان و فارغ‌التحصیلان، به جامعه منتقدان معرفی كند و گامی‌موثر در اعتلای نقد تئاتر باشد.
تئاتر آن زمان شكل می‌گیرد كه پیامی‌انتقال داده شود و در معرض ارتباط قرار گیرد و در تكمیل سیستم ارتباطی دریافت و ادراك شود. نقد تئاتر حوزه‌ای مرتبط با این فرآیند ارتباطی است كه در شكل منطقی و ساده آن می‌تواند به تكمیل فرآیند ارتباطی و تسهیل یا هدفمندسازی درك آن از سوی گروه مخاطبان منجر شود.

● سطح دانش منتقدان‌
رضا آشفته، عضو انجمن منتقدان و نویسندگان خانه تئاتر منتقد را زمانی تاثیرگذار بر جامعه و هنرمندان آن می‌داند كه دانش وی دایره وسیعی از اطلاعات را در برگیرد و اشراف منتقد جز در مقوله تئاتر دیگر هنرها و علوم پایه و اجتماعی را نیز در برگیرد و می‌گوید: یك منتقد تئاتر باید فردی جامع‌الاطراف باشد. او باید علاوه بر تسلط كافی بر انواع هنرها، از تاریخ، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، زبان‌شناسی، علوم سیاسی، ارتباطات، فناوری، دین و عرفان، ادبیات، زیبایی‌‌شناسی و مردم‌‌شناسی آگاه باشد. در غیر این صورت نمی‌توان انتظار داشت منتقد بتواند بر جامعه و هنرمندان تاثیرگذار باشد. برای آن كه صدای او نیز ناقص است و به عنوان منتقد نمی‌تواند از یك نقطه دید والا و قابل درك و رویت حرف و حدیث خود را به كرسی بنشاند.
به هر حال، جامعه امروز با فشارها و تهدیدهای كلان اقتصادی مواجه است و بدیهی است كه یك منتقد تئاتر هم با آسیب‌های شخصی و اجتماعی خاص خود روبه‌روست، بنابراین خیلی راحت هم نمی‌توان از نیازهای او چشم پوشید یا این كه مقوله نقد تئاتر را باری به هر جهت قلمداد كرد. اگر سرمایه و هزینه‌‌ای صرف ایجاد تئاتر و حمایت از دست‌اندركاران و هنرمندان آن می‌شود،‌ یك وجه این ساختار هم مرتبط با منتقدان تئاتر است. باید منتقد باشد و این منتقد هر روز سواد خود را تازه كند تا بر اساس دیدگاه و معیارهای نوین هنرمند و جامعه هنری را سمت و سو دهد و ذائقه تماشاچیان را بهبود بخشد.

● تعهد و پایبندی منتقد
منتقد تئاتر می‌تواند در جریان‌سازی تئاتر اهمیت فوق‌العاده‌ای داشته باشد. این جریان‌سازی،‌ در رودررو شدن منتقد با هنرمند و از سوی دیگر منتقد با جامعه (تماشاچیان) ممكن و محقق می‌شود. امیر دژاكام، نمایشنامه‌نویس و كارگردان تئاتر در این زمینه معتقد است: از آنجا كه در حال حاضر در مسائل بنیادین تئاتر دچار كاستی هستیم، در نقد هم نمی‌توانیم به دور از این ایرادها باشیم. یكی از مهم‌ترین این كاستی‌ها و آفت‌ها، تعهد و پایبندی نداشتن برخی منتقدان نسبت به وظایفشان است. منتقد باید روشنگری و ارتباط مخاطب با اثر را بیشتر كند، در حالی كه بیشتر نقدها، برداشت‌های شخصی منتقدان است و نشانه‌های آن در خود اثر دیده نمی‌شود. تحلیل و نقد جای ارائه دلایل خاص است و به چرایی می‌پردازد و نباید در نقد برخورد سلیقه‌ای داشت. اگر در یك نقد می‌گوییم فلان اثر مدرن یا پست‌مدرن است، باید حداقل توضیح مختصری داده شود كه چرا این كار به مدرن یا پست‌مدرن نزدیك شده است. متاسفانه بیشتر نقدهای روزنامه‌ها و نشریات سطحی و توصیفی هستند و به بررسی فنی و تكنیكی اثر نمی‌پردازند و نقدها عمق و بعد ندارند و چیزی را به دانسته‌های خواننده اضافه نمی‌كنند.
كارگردان نمایش شب رجعت سیر صعودی وضعیت نقد تئاتر در ایران و بخصوص نقدهای موجود در مطبوعات را بسیار امیدواركننده توصیف می‌كند و معتقد است: خوشبختانه در سال‌های اخیر، تئاتر در مطبوعات حضوری بهتر دارد و بیشتر روزنامه‌ها بخشی از صفحات خودشان را به تئاتر اختصاص داده‌اند، ولی متاسفانه اكثر مطالبی كه به عنوان نقد تئاتر در مطبوعات به چاپ می‌رسد، بیشتر بیان خلاصه نمایش، شرح و تفسیر نمایشنامه و ابراز نظرات كلی است .

● نقد تئاتر را جدی بگیریم‌
در پایان این نوشتار نیز بر خود لازم می‌دانم به این نكته اشاره كنم كه در حال حاضر ۲ تشكل درخصوص نقد تئاتر فعال هستند. یكی كانون ملی منتقدان و دیگری انجمن منتقدان و نویسندگان خانه تئاتر. هر دوی این تشكل‌ها بیشتر به نقد نمایش‌های روی صحنه می‌پردازند و گاهی نیز به برگزاری نشست‌های تخصصی یا جلسات سخنرانی اقدام می‌كنند، ولی فعالیتی در زمینه آموزش نقد ندارند. با مرور آنچه گفته شد درخواهیم یافت اگر خواهان رشد تئاتر هستیم، باید نقد تئاتر را نیز جدی بگیریم و نگاهی اصولی و علمی‌به آن داشته باشیم.

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]




در آستانه برگزاري بيست‌وششمين جشنواره تئاتر فجر، نادر برهاني مرند، نويسنده و كارگردان تئاتر، درباره وضعيت تئاتر كشور از پس از پيروزي انقلاب تا امروز مي‌گويد: «تئاتر سفارشي، نويسنده سفارشي‌نويس، هنرمند سفارش‌پذير، هيچ‌گاه مورد اقبال حتي تماشاگر سفارشي هم قرار نخواهد گرفت».
نادر برهاني مرند، پيشينه هنري‌اش بدين شرح است:
1. كارشناس ادبيات نمايشي از دانشكده سينماتئاتر
2. كارشناس ارشد كارگرداني و بازيگري از همان دانشكده
3. سابقه تدريس در دانشكده سينما تئاتر
4. نويسنده و كارگردان

وي پانزده سال است كه كار تئاتر مي‌كند و نمايش‌هايي كه نوشته و كار كرده، بدين شرح است: شكارگاه ممنوع، تولد، پاييز، چيستا، ببين چه برفي مي‌آد! باران اگر بخواهد، تيغ كهنه، مرگ فروشنده، تهران زير بال فرشتگان و آخرين آن كه در سالن «چهارسو» در حال اجراست «مرغابي وحشي».

وي همچنين مؤسس گروه تئاتر معاصر است و هفده سال سابقه فعاليت در راديو دارد. عموما در زمينه نمايش راديويي در مقام كارگردان و سردبير فعاليت داشته و سردبير برنامه‌هايي مثل «درآدينه با نمايش» از شبكه سراسري راديو (شبكه اول)، «پرده دوم» از شبكه فرهنگ، «از رمان تا نمايش» از شبكه فرهنگ نيز هست؛ او «جمعه‌ها با تئاتر» از شبكه فرهنگ. در راديو گفت‌وگو هم، گفتني‌هاي هنر و گفت‌وگوي روز جمعه‌ها و سرانجام در مقام دبير بخش راديو تلويزيوني جشنواره تئاتر فجر، از وضعيت تئاتر فجر امسال مي‌گويد.

• وضعيت «جشنواره تئاتر فجر»، امسال را چگونه ارزيابي مي‌كند؟
امسال به لحاظ كميت بسيار پر و پيمان است. بخش‌هاي زيادي گنجانده شده و بايد جشنواره برگزار شود تا ببينيم چقدر كيفيت مهم بوده.




[Only registered and activated users can see links]



ولي جشنواره تئاتر فجر امسال در شرايطي برگزار مي‌شود كه نبض تپنده تئاتر ايران ـ تأكيد مي‌كنم ايران نه تهران ـ يعني «تئاتر شهر» به مدت هفت ماه به بهانه بازسازي تعطيل بود و در نتيجه امسال، بسياري از هنرمندان نتوانستند نمايش اجرا كنند.

و به جرأت مي‌توان گفت كه امسال تئاتر تعطيل بود. جز همين يك ماه اخير كه در واقع تئاتر شهر راه افتاد و چند نمايش روي صحنه آمد، اما تا دلتان بخواهد جشنواره موضوعي برگزار شد و به تجربه ثابت شده كه تئاتر ما از جشنواره و برگزاري آن، منهاي جشنواره تئاتر فجر و جشنواره تئاتر عروسكي، هيچ خيري نبرده كه ضربه هم ديده است.

• جشنواره تئاتر فجر، زماني اتفاق جذاب، مفيد و كاملا رويداد فرهنگي است كه برآيند اجراهاي عمومي باشد.
وضعيت تئاتر شهرستان هم به دليل سياستگذاري‌هاي چند سال اخير، وضعيت بساماني نداشته و اين در حالي است كه امسال بودجه تئاتر، دو يا سه برابر سال‌هاي گذشته بوده است.

• حال پرسش مهم اين است كه اين بودجه، با وجود تعميرات و تعطيلي تئاتر، صرف چه چيزي شده است؟
ظاهرا آن‌گونه كه گفته مي‌شود، مجلس محترم، بودجه را تصويب مي‌كند، اما نظارتي بر چگونگي هزينه شدن اين بودجه ندارد. خانواده تئاتر امسال با وجود افزايش بودجه، نه تنها احساس تغيير و بهبودي در اوضاع مالي تئاتر نكرد، بلكه شرايط نامطلوب‌تري هم داشت. گويا، بودجه تئاتر در سطح وزارتخانه، صرف برنامه‌هاي فرهنگي ديگري مي‌شود كه هيچ ربطي به تئاتر و هنرهاي نمايشي ندارد.

طرفه آن‌كه بودجه سال 87 تئاتر، دو برابر بودجه 86 اعلام شد. اگر رشد بودجه تئاتر، باعث شكل‌گيري و رشد قارچ‌گونه و فزاينده جشنواره‌هاي موضوعي و مناسبتي و سفارشي غيرتئاتري مي‌شود، همان بهتر كه نشود!

به نظر مي‌رسد متوليان امر در حوزه سياستگذاري كلان فرهنگ، هيچ‌گونه شناخت جامعي از مقوله هنر به مفهوم عام و ضرورت فرهنگي تئاتر به طور خاص ندارند.

• اصلا نگاه مسئولان به تئاتر و نقش تئاتر چيست؟ مشكل از كجاست؟
متوليان امر، از هنر انتظار ديگري دارند و بيشتر به وجه تبليغي آن بها مي‌دهند. گويي، آنان اعتقاد دارند هنر بايد در خدمت يك تفكر يا يك ايدئولوژي خاص باشد، در حالي كه اساسا ساحت هنر، مخصوصا هنر تئاتر، چنين رويكردي را برنمي‌تابد.

تئاتر، هنر منتقد است. تئاتر، معترض است. تئاتر، در مفهوم توسعه پايدار، نقد توسعه مي‌كند و اگر قرار باشد اين وجه را از تئاتر بگيريم و تنها به شكل يك تريبون به آن نگاه كنيم، درواقع كمر به قتل آن بسته‌ايم و با چنين رويكردي، ما دقيقا نتيجه عكس خواهيم گرفت.

تئاتر سفارشي، نويسنده سفارشي‌نويس، هنرمند سفارش‌پذير هيچگاه مورد اقبال حتي تماشاگر سفارشي هم قرار نخواهد گرفت، چراكه سخني كز دل برآيد، لاجرم بر دل نشيند.

براي هر هنرمندي، هيچ انگيزشي بالاتر و قدسي‌تر از انديشه، دغدغه‌مندي و تعهد اجتماعي نيست و نخواهد بود. براي همين، حتي هنرمنداني كه رويكرد ايدئولوژيك و غيرسفارشي دارند موفق‌تر در حوزه ارتباط‌اند.

من دست هنرمندان تئاتري را كه بدون مواجب مادي و قرارداد و سفارش، كار مذهبي مي‌كنند، مي‌بوسم، چون آنان با هنر معامله نمي‌كنند، همچنان كه با اعتقادشان و در اين شرايط وانفسا، ما چقدر هنرمند يا هنرمنداني از اين دست داريم؟ حاصل چنين رويكردي به هنر، اتفاق نابي است كه امروز روز، بازار رايجي ندارد و شايد به همين دليل است كه عموم نمايش‌ها و فيلم‌هاي مذهبي و دفاع مقدس به عنوان نمونه محصولات پربار و موفقي از آب درنيامده‌اند؛ سفارش‌ها راه را براي انگيزش‌هاي فردي ناب بسته‌اند.

• تئاتر پس از پيروزي انقلاب در سه، چهار مقطع جنگ، سازندگي، اصلاحات و امروز را چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟ افت و خيزهايش را بگوييد. آيا نقطه عطف درخشش تئاتر كشور را داشتيم يا نه؟

پس از انقلاب، تئاتر به دليل تغيير ماهيت فرهنگي جامعه در سه، چهار سال نخست، در دوران فترت خود بود و يا اگر چيزي هم به نام تئاتر وجود دارد، بيشتر در خدمت هيجان ناشي از وقوع رخداد عظيمي مثل انقلاب هستيم. تئاتر مثل بسياري از عناصر فرهنگي ديگر، احتياج به بازنگري عميق دارد. در نتيجه، بسياري از هنرمندان نامي تئاتر پيش از انقلاب، يا حذف شده‌اند يا مهاجرت كرده و يا در ميدان نيستند؛ سه، چهار سال پس از انقلاب (پيش از جنگ)، «تئاتر انقلابي» خودي مي‌نماياند.

جواناني كه در صف اول مبارزات سياسي بوده‌اند، اينك قصد كار فرهنگي دارند؛ موضوعاتي مثل ظلم دوران شاهنشاهي، مسائل ارباب و رعيتي و مبارزات كارگري به صحنه‌هاي تئاتر كشيده مي‌شود.

اما يكباره جنگ...
همه چيز تغيير ماهيت مي‌دهد و همه اقشار جامعه از جمله هنرمندان و فعاليت‌هاي هنري‌شان تحت‌الشعاع اين رخداد غيرمترقبه قرار مي‌گيرند. تئاتر دوران جنگ، تئاتري است كه بيشتر در خدمت تهييج اقشار جامعه براي حضور در جبهه‌ها و دفاع از تماميت ارضي كشور است. محصولات هنري اين دوره هم با تمام ارزشمندي‌شان بيشتر رويه تهييجي دارند تا ساحت انديشگي.

نمايش‌هاي اين دوره يا مستقيما به مفهوم جنگ مي‌پردازند يا به مفاهيم كلي مبارزه با ظلم، حب وطن و تقديس روحيه شهات‌طلبي با رنگ و بوي مذهبي روي مي‌آورند. حتي نخستين دوره‌هاي جشنواره تئاتر فجر، انباشته از نمايش‌هايي با گرايش‌هايي از اين دست است. چون اتفاقات، خودجوش و مردمي‌اند. تئاتر، يكباره با اقبال مخاطب نسبت به سال‌هاي اوليه پس از انقلاب روبه‌رو شده و جنگ تمام مي‌شود.

دوران سازندگي آغاز مي‌شود، اما پيامدهاي جنگ هنوز ادامه دارد.

سياست‌هاي كلي از جبهه سياست‌هاي فرهنگي ميل به سازندگي و بازسازي خرابي‌هاي ناشي از جنگ دارند. هنر، فرصت مناسبي است تا دوباره شادابي را به جامعه بازگرداند. مردم و بالطبع هنرمندان، فارغ از هياهوي جنگ، اكنون فرصتي پيدا كرده‌اند تا به بحران‌هاي پي در پي گذشته تأملي عميق كنند. اجتماع جنگ‌زده و حرمان‌هاي دوران جنگ كه كم كم خودنمايي مي‌كند، سوژه محصولات هنري مي‌شوند. تئاتر ما به تحليل مي‌نشيند. نمايشنامه‌نويسان دست به قلم مي‌برند و تفكر و تعمق، دستمايه اوليه آثار هنري از جمله نمايشنامه‌هاست؛ هرچند تلخ و گاه شخصي و سياسي‌اند.

مردم چندان ميلي به تئاتر ندارند، چون هنوز خيلي از دوران جنگ و پيامدهاي اقتصادي آن فاصله نگرفته‌اند، اما در همين اوضاع، رشته‌هاي تحصيلي هنري از جمله تئاتر كه در سال‌هاي پاياني جنگ شكل گرفته‌اند، فضاي آكادميك هنر از جمله همين تئاتر، جاني دوباره گرفت. تئاتر دانشجويي شكل مي‌گيرد، اما هنوز مردم دغدغه ديگري دارند.

تئاتر هست و نيست. سياستگذاري‌ها عموما ميل سياسي و اقتصادي دارند تا فرهنگي. هرچند رخدادهاي مهم پس از دوران سازندگي در همين ايام پي‌ريزي مي‌شود. اكنون جامعه سمت و سوي سازندگي محض گرفته است. دولتمردان پس از دوران سازندگي كه ديگر از زير فشارهاي اقتصادي دوران جنگ درآمده‌اند، فرصت و رغبت بيشتري براي بازسازي فضاي فرهنگي كشور پيدا مي‌كنند.

شادابي و طراوت خاصي در جامعه فرهنگي و هنري از جمله تئاتر پديدار مي‌شود. هنرمندان نسل جديد و تحصيل‌كرده در كنار پيشكسوتان خود و با سياست‌هاي حمايت‌گرانه دولت، نقطه عطفي را در تاريخ تئاتر معاصر ايران رقم مي‌زنند.

تئاتر اين دوره به لحاظ قدرت در طرح خلاقانه موضوعات اجتماعي و رويكرد علمي به تئاتر، عموما با دوران طلايي نيمه دوم دهه چهل مقايسه مي‌شود؛ دو نقطه عطفي كه در تئاتر ايران انكارناشدني‌اند.

تئاتر ايران به دليل برخورداري از زبان بين‌المللي، به سرعت در منطقه و جهان زبانزد مي‌شود. جشنواره‌هاي تئاتر فجر، اعتباري بين‌المللي پيدا مي‌كند؛ آنچنان كه هنرمندان بزرگ جهان براي حضور در جشنواره تئاتر فجر، سر و دست مي‌شكنند. در همين دوره است كه هنرمندان ايراني نيز قدرت تئاترنويسي ايران را به رخ جهانيان مي‌كشند.

نسل جديد نمايشنامه‌نويس، پربار و قدرتمند وارد ميدان شده و مخاطب نيز با درك عميق اين تحول و با روحيه‌اي دوچندان، حمايت خود را اعلام مي‌كند؛ تئاتر ديگر بحران تماشاگر ندارد.

چاپ نمايشنامه‌ها در انتشارات دولتي و خصوصي روز به روز بيشتر مي‌شود. ويترين كتابفروشي‌ها پر از نمايشنامه‌ها و كتب مربوط به تئاتر است. هنرمند تئاتر اعتباري صد چندان پيدا كرده و تئاتر، نوك پيكان روشنگري و روشنفكري است. هجوم چهره‌هاي سينمايي و تلويزيوني كه تا ديروز فقر و فاقه تئاتر را برنمي‌تابيدند، به تئاتر آغاز مي‌شود.

هنرمندان پيشكسوت تئاتر كه امكان حضور نداشتند، فرصت دوباره‌اي پيدا مي‌كنند. نسل جوان در كنار هنرمندان قديمي‌تر مي‌بالند تا قامتي استوار از تئاتر ايران به رخ جهانيان بكشند. تئاتر شهرستان، رونقي دو چندان گرفته و طرفه آن‌كه چندين هنرمند شهرستاني اعتباري جهاني پيدا مي‌كنند. نيز به دليل تقاضاي زياد، چندين سالن نمايش جديد با شتاب راه‌اندازي مي‌شود؛ سالن‌هايي كه تا ديروز خاموش بودند، آكنده از تئاتر و تماشاگران مشتاق است. اين اشتياق روزافزون چنان بالا گرفته كه مديريت تئاتر، دچار بحران مي‌شود. چون سازوكار و امكانات سخت‌افزاري تئاتر، پاسخگوي اين همه رغبت و مطالبه هنرمند و تماشاگر نيست.

كم‌كم مردم عادي نيز راه به سالن‌هاي تئاتر پيدا كرده‌اند. ديگر مخاطب تئاتر، حوزه وسيعتري را شامل مي‌شود. اقشار و طبقات گوناگون جامعه، نرم نرم با تئاتر و حوزه تأثيرگذاري آن آشنا مي‌شوند. حتي شكل‌گيري شتاب‌زده فرهنگسراها توسط شهرداري هم پاسخگوي اين همه نياز نيست.

بايد قدر اين موهبت تاريخي را دانست و فكر عاجلي كرد، اما سياستگذاران كلان جامعه، گويي تئاتر را به اين اهميت نمي‌خواهند؛ مديران مياني و متوليان مستقيم تئاتر در تناقض عجيبي به سر مي‌برند كه سرانجام آيا تئاتر باشد يا نباشد؟!

بحران جديدي آغاز شده است. مديران مياني چگونه بايد پاسخگوي اين همه نياز و اشتياق باشند، در حالي كه در سطح كلان رغبت جدي به تئاتر به عنوان يك ضرورت فرهنگي نيست؟

امروزه اين چالش، شكل جدي‌تر و مهيب‌تر و از طرفي خنده‌دارتري به خود گرفته است؛ تا چه پيش آيد ...

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]




"بلبل سرگشته" علی نصیریان اولین نمونه از این دست است که دربرگیرنده شکل روحوضی است و این نمایش آوازه‌اش به اروپا و پاریس هم می‌رسد، یعنی یک...


رضا آشفته:
تئاتر ایرانی از همان بدو‌ ورود تئاتر فرنگی به ایران مدنظر روشنفکران و نویسندگانمان بوده است. یعنی آن چه فتحعلی‌ آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی می‌نویسد با آن که هنوز به شکل و جایگاه مستقل نرسیده اما داستان و آدم‌ها دلالت بر ایرانی بودن این متن‌ها می‌کند. پس از آن هم متون مولیر و شکسپیر و دیگران به شیوه آداپتاسیون مناطق با حال و هوای مردم ایران بازنویسی و تنظیم می‌شوند. یعنی هنوز هم تئاتر ایرانی به معنای واقعی و مستقل آن برقرار نشده است، بلکه تقلیدی از متون غربی زمینه ساز نمایشنامه‌های ایرانی شده است.
آن چه از ترکیب تئاتر ایرانی استنباط می‌شود، این است که در برقراری تئاتر در کنار ایرانی چنین اصطلاحی مفهوم عینی پیدا می‌کند. تئاتر از حدود 150 سال پیش وارد کشورمان می‌شود. هدف این است که مردم از طریق تئاتر به فرهنگ متعالی دست یابند و این هنر ابزاری در خدمت فرهنگسازی است. در ابتدا تئاتر در کنار روزنامه و مدرسه از ارکان اصلی جامعه باز و با فرهنگ کشورمان می‌شود. ‌‌رفتن روشنفکران و شاهان قاجار به گرجستان، روسیه، فرانسه و بلژیک باعث شده بود که از نزدیک با تئاتر آشنا شوند‌ و رفته رفته به فکر تاسیس تئاتر در ایران بیفتند. ساخت تکیه دولت و پس از آن تئاتر دارالفنون در پی چنین رفت و آمدهایی به فر‌نگ و به دست، ناصرالدین شاه ممکن می‌شود.
اگر تئاتر را بر مبنای شیوه ارسطویی بدانیم، این شیوه تا آغاز قرن بیستم بدون تغییر ساختاری پیش آمده‌ و آن چه در آن تغییر و تحول می‌یابد مربوط به زیرساخت آثار است، یعنی نگاه رمانتیستی، رئالیستی، ناتورئالیستی و سمبولیستی که از قرن 19 تا پایان قرن 20 در ادبیات و هنر دنیا با توجه به تحولات اجتماعی دنیا بروز پیدا می‌کند، در زیرساخت تئاتر نیز این مکتب‌های ادبی ـ هنری حضوری پررنگ دارند. اما از آغاز قرن بیست در روساخت آثار نمایشی تغییرات زیادی ایجاد می‌شود، یعنی مکتب‌های اکسپرسیونیسم، سورئالیسم، ابزوردیسم، پسامدرنیسم نه تنها در زیرساخت که در روساخت نیز تغییر و تحول ایجاد می‌کند و دیگر از آن ساختار ارسطویی خطی و چهارچوب‌پذیر خبری نیست. در این مکاتب، بی‌شکلی یا شکل غیر ارسطویی ملاک و معیاری برای پرداختن به مسایل قرن بیستم می‌شود.
بنابراین در ابتدای ورود تئاتر غربی به ایران به لحاظ ساختاری ما نیز به مانند تمام دنیا تابع ساختار اسطوره‌ای(کلاسیک) بوده‌ایم، اما پس از قرن بیستم با توجه به درهم شکستن این ساختار و پرداختن به مکاتب نو، این امکان برای ما نیز فراهم شده است که یا تابع مکاتب موجود در اروپا و یا حتی با آزاداندیشی و خودمختاری به دنبال مکاتب نوین و خلاقه باشیم.
در دوره‌ اول، نویسندگانی مانند آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، فکری ارشاد، کمال الوزاره محمودی، محمد مقدم نقش مهمی در آوردن و تثبیت تئاتر ایرانی بازی کردند. مشروطیت و مشروطه‌خواهی بیشتر به این موضوع دامن زد که ما هم باید برای خود تئاتر داشته باشیم و از آن به عنوان ابزاری برای آگاهی بخشیدن به مردم و تعالی اجتماع استفاده کنیم. محمد مقدم با نوشتن جعفرخان از فرنگ برگشته، گام اساسی و مستقلی را به نوعی برای تئاتر ایرانی برداشت. در این متن هویت ایرانی نیز به عنوان زیرساخت در رویارویی با دنیای مدرن و غربی مسئله می‌شود. بنابراین آن چه به دنبالش بوده‌ایم، در این جا به نقطه عطف می‌رسد که راه را برای دیگران هم باز می‌گذارد تا به شکل جدی‌تری به مسائل خاص ایرانیان‌ برای رسیدن به مدارج ترقی و روشنگری و خروج از نظام مستبدانه پادشاهان پرداخته شود. جعفرخان که دارای تحصیلات علمی در فرنگ است‌ به ایران می‌آید تا در خدمت جامعه‌‌اش باشد. اما او که دچار از خود بیگانگی شده است، نمی‌تواند خود را با شرایط اجتماع ایران‌ وفق دهد و برای ترقی و پیشرفت اقدام موثری انجام دهد. منظور این است که ما باید علم و آگاهی لازم را از غرب وارد کنیم و آن را صرف ترقی جامعه ایرانی کنیم نه این که متاثر از هویت غربی باشیم. چون شکل و قالب قابل انتقال است اما مظروف که دربرگیرنده هویت می‌شود، به راحتی قابل انتقال نیست.
هویت ایرانی در دایره داشته‌های فرهنگی، اجتماعی، تاریخی، جغرافیایی و روانشناسی رفتاری معنا می‌شود. هویت امری مهم در نحوه بودن افراد است. زمانی آدم‌ها احساس درستی از بودن خواهند داشت که هویت خود را حفظ و نگهداری کنند. پر و بال دادن به هویت است که باعث استقلال، اعتماد و رضایت درونی افراد خواهد شد. اگر هنری‌ها، چینی‌ها، پاکستانی‌ها، آفریقایی‌ها، سرخپوست‌ها با لباس‌های سنتی خود در مجامع عمومی و بین‌المللی حاضر می‌شوند و به آن افتخار هم می‌کنند، این رفتار نوعی تبعیت و اصالت قائل شدن به هویت ملی است. ما ایرانیان نیز بر پایه برخورداری از چه سنت‌هایی خودرا به دیگران معرفی می‌کنیم. مطمئناً زبان یکی از ابزارهای افتخار است که در برگیرنده ادبیات است. حافظ، مولانا، عطار، خیام، فردوسی، سعدی، رودکی و دیگر‌ شاعران، عرفا و دانشمندان ایرانی هر یک به نوعی زمینه‌ساز چنین افتخاری هستند. آن چه اینان به ما داده‌اند باعث افتخار است. چنانچه پیش از اینان نیز کوروش با منشور حقوق بشر، زرتشت‌ و مانی به عنوان پیامبران صلح و آزادی، افتخارات ملی ما ایرانیان را مهیا کرده‌اند. ما به راحتی نمی‌توانیم از این بزرگان و دستاوردهای جاودانه مثبت‌شان چشم بپوشیم و خود را با بافت و فضای غر‌بی عجین سازیم. ایرانیانی که در این سال‌ها به دلایلی مجبور به مهاجرت به اروپا و آمریکا شده‌اند، هنوز با فرهنگ و سنن ملی و وطنی خود در آن جا زندگی می‌کنند. به سختی می‌توان از آن چه در درون ما جاری است، دل کند. هنوز هم داشته‌های درونی ما در مقابل داشته‌های غربی احساس قدرت می‌کند و برای همین خیلی راحت می‌توان خود را از گذشته و هویت ایرانی خالی کرد و پذیرای فرهنگ و سنن غربی شد. شاید جمعی محدود کاملاً از خود بیگانه شده باشند، اما عموم مردم هنوز با هویت ایرانی خود در هر جای دنیا به زندگی ادامه داده‌اند.
تئاتر در زمانه ما این آمادگی را پیدا کرده‌ است که شکل مستقل و کاملاً ایرانی به خود بگیرد، البته آمیزشی از ساختار نمایش‌های غربی نیز در این مستقل شدن ته نشین خواهد کرد چون به هر حال ما متاثر از عوالم درونی هنر تئاتر به مفهوم غربی آن خواهیم بود، مگر اندیشمندان و ایده‌پردازان نوآوری در تئاترمان پا بگذارند که ما را از این ورطه‌ دوگانه نجات دهند. البته این نجات یافتگی نیز چندان تفاوتی با آن آمیزش ندارد. چون در این جا فقط شکل و قالب است که دچار تحول و تغییر می‌شود و این شکل چندان مهم نیست. چون ارزش و معیاری برای هویت بخشیدن محسوب نمی‌شود و یا از عیار کمتری برخوردار است. به هر تقدیر اگر هنرمندان ایرانی بتوانند در این وانفسای شکل و مکتب‌سازی پیشگامی کنند، مطمئناً نکته تازه‌ای را به تئاتر دنیا تزریق خواهند کرد که باعث نام‌آور شدن تئاتر ایرانی خواهد شد.
در دهه 30 با تشکیل گروه هنر ملی در منزل مسکونی شاهین سرکیسیان فصل تازه‌ای برای تئاتر ایرانی باز شد. در آن جا هدف این بود که متن ایرانی که از قابلیت‌های هویتی ایرانی تبعیت می‌کند، نوشته شود. صادق هدایت نمونه بازری برای این منظور بود. او گام‌های مهمی را در داستان‌نویسی ایرانی برداشته بود. عباس جوانمرد براساس دو داستان محلّل و مرده‌خوارها و پیش از آن حتی از داستان آمیرزا یدالله چنین اقتباس دراماتیکی آماده کرده بود تا صحنه تئاتر نیز رنگ و بوی ایرانی به خود بگیرد. علی نصیریان هم براساس"داش آکل" هدایت"افعی طلایی" را نوشت. این دو مرد اولین نمونه‌های مستقل تئاتر ایرانی را به صحنه آوردند و هر چند در این راه همگامی اندیشمندان قبلی مانند مقدم و میرزاآقا تبریزی غیرقابل انکار بود، از این جا به بعد است که نمایش روحوضی و تعزیه و نقالی و دیگر نمایش‌های ایرانی وارد تئاتر می‌شود و نوعی تلفیق تکنیکی و اجرایی در تئاتر ایرانی هویت می‌یابد. "بلبل سرگشته" علی نصیریان اولین نمونه از این دست است که دربرگیرنده شکل روحوضی است و این نمایش آوازه‌اش به اروپا و پاریس هم می‌رسد، یعنی یک شکل نوین تئاتر ایرانی در کل دنیا عرضه می‌شود.
علی حاتمی و بهرام بیضایی از پیش قراولان ایرانی کردن شکل و محتوای تئاتر ایرانی به شمار می‌آیند. علی حاتمی از داستان‌ها و افسانه‌های ایرانی بهره می‌برد و نگاه اسطوره شناسانه بهرام بیضایی در آثارش نمود برجسته‌ای می‌یابد. نمایش‌های روحوضی، تعزیه، نقالی و... نیز به عنوان ابزارهای کارآمد در خدمت خلق متن‌های نوین ایرانی است که در مجموع راه مناسبی را پیش روی تئاتر ایرانی باز می‌کند. راهی که در دهه‌های بعدی به سمت استقلال بیشتر‌ رهنمون می‌شود. اکبر رادی همچنان در قالب ارسطویی و مکتب رئالیسم و ناتورالیسم به دنبال تثبیت هویت ایرانی است و غلامحسین ساعدی نیز این هویت ایرانی را در مقابله با هویت بیگانه به ستیز تمثیلی فرا می خواند.
عباس نعلبندیان هویت ایرانی را با افسارگسیختگی تکنیکی می‌آمیزد اما در مقابل اسماعیل خلج به بافت شاعرانه تئاتر ایرانی اهمیت می‌دهد.
بروز انقلاب تاکید بیشتری بر این استقلال و هویت ملی و فرهنگی است. هر چند سال‌های سال‌ اتفاقی در این فضا نمی‌افتد و حتی تئاتر فقط به عنوان یک ابزار تبلیغی و تهییجی در خدمت ترویج ایدئولوژی انقلاب و جنگ قرار می‌گیرد، اما پس از جنگ زمینه‌های استقلال تئاتر ایرانی فراهم می‌شود. محمد چرم‌شیر و آتیلا پسیانی و سیروس کهوری‌نژاد پا در مسیری خلاقانه و آزمایشگاهی می‌گذارند. اما این مسیر پس از سال‌های 76 به مرحله‌ای خلاقه‌تر و فراگیرتر می‌‌رسد. خیلی‌ها پا در عرصه‌ خلاقیت می‌گذارند و هر یک به نوعی در صدد هستند تا تئاتر ایرانی را در مسیر درست‌تر و مستقل‌تری قرار دهند. همه می‌دانند که در دنیای امروز تئاتر از چهارچوب 2500 ساله ارسطویی خارج شده ‌و حالا هر کسی می‌تواند بنا بر ذوق ملی و نوآورانه‌اش شکل و ساختار جدیدی را به تئاتر بدهد و در عین حال هویت ملی و میهنی خود را نیز حفظ کند.
محمد رحمانیان، حمید امجد، حسین کیانی، حمید پورآذری، کوروش نریمانی، امیررضا کوهستانی، قطب‌الدین صادقی، محمد یعقوبی، علیرضا نادری، نادر برهانی‌مرند، نغمه ثمینی، کیومرث مرادی، محمودرضا رحیمی، علی‌اصغر دشتی، بهروز غریب‌پور، زهرا صبری، فریبا رئیسی، افشین هاشمی و محمد رضایی‌راد نمونه‌های برجسته و بارز تئاتر ایرانی نوین هستند که هر یک در حوزه خاص‌ خود فعالیت‌های چشمگیری را برای تقویت و اعتلای تئاتر ایرانی انجام داده‌اند. بهروز غریب‌پور با اپرای عروسکی رستم و سهراب، فصل تازه‌ای را در احیاء اپرا و ورود عروسک نخی اروپایی(ماریونت) و به خدمت گرفتن این شیوه‌ها در تئاتر ایرانی می‌گشاید. محمد رحمانیان به تعزیه و روحوضی و نقالی توجه ویژه‌ای دارد و از این عناصر و تکنیک‌ها و شیوه‌های اجرایی در حد اعلا در آثارش بهره می‌گیرد. قطب‌الدین صادقی به ریشه‌های ایرانی و اسطوره‌ها و تاریخ بهای زیادی می‌دهد. امیرضا کوهستانی، باب تکنیک و شیوه اجرایی‌ تازه‌ای را به روی تئاتر ایران باز می‌کند. علیرضا نادری به مقوله جنگ تحمیلی نگاه تازه و باورپذیرانه‌ای می‌دهد تا بخشی از واقعیت‌های این مرز و بوم را از طریق تئاتر در اختیار همگان قرار دهد.
محمد یعقوبی به خلاقیت تکنیکی و هویت ایرانی تاکید می‌کند. حمید پورآذری به کمدی ایرانی(روحوضی) در تلفیق با شیوه‌های دیگر(کمدیا دلارته) بها داده است. حمید امجد به تئاتر شرق و ایران پرداخته است. اصغر دشتی دراماتورژی نوینی را به تئاتر ایرانی تزریق می‌کند. زهرا صبری و فریبا رئیسی تلاش‌های چشمگیری را برای تئاتر عروسکی انجام می‌دهند و همین طور...
بنابراین در دوره سوم اتفاقات خوشایندی به وقوع پیوسته است که تئاتر به آن دو دوره متکی است. اگر دقت کرده باشیم در دوره‌ اول مشروطیت، در دوره دوم کودتای مرداد 32 و در دوره سوم انقلاب نقش اساسی و بنیادینی داشته است. بنابراین تئاتر ایرانی همسو‌ با تحولات بنیادین اجتماعی و سیاسی در مسیر تازه‌تری گام نهاده است و امروز می‌توانیم مدعی داشتن تئاتر ایرانی مستقل در سطح دنیا باشیم، مشروط بر آن که پس از این در راه شناساندن آن تلاش کنیم و برای تثبیت آن در تئاتر دنیا از هیچ حرکت تازه‌ای چشم‌پوشی نکنیم.

[Vernal]

نگاهي به نمايش «جن‌گير» با كارگرداني كورش نريماني
جام جم آنلاين: اين شب‌ها تالار قشقايي مجموعه تئاتر شهر ميزبان نمايشي كمدي است كه در 2 نوبت اجرا و هر بار با سالن پر از تماشاگر روبه‌رو مي‌شود. «جن‌گير» تازه‌ترين نمايش كورش نريماني در ادامه علاقه و رويكرد گذشته او به تئاتر، باز هم اثري كمدي است و در فضايي فانتزي رخ مي‌دهد.




[Only registered and activated users can see links]




لغتنامه دهخدا در معني واژه كمدي آورده است: كمدي اصطلاحي است كه براي بيان نوعي از درام به كار مي‌رود كه مقصود اصلي آن تفريح تماشاكنندگان است. كمدي از طرفي مخالف‌تراژدي و از طرف ديگر، مخالف لودگي و مسخرگي است. كمدي به دليل آن‌كه به پاياني خوشايند ختم مي‌‌شود از‌ تراژدي متمايز مي‌شود و به جهت آن‌كه از هرگونه حركات قهقهه‌آور و سخنان بسيار مضحك پرهيز مي‌كند، از هزل و مسخرگي جدا مي‌شود. اگر بر اساس تعريف دهخدا، مهم‌ترين و نخستين هدف يك اثر كمدي را خنداندن مخاطبان بدانيم، جن‌گير نمايشي است كه در تحقق آن به طور كامل موفق است و كمتر لحظه‌اي را در اجراي آن مي‌توان يافت كه با خنده تماشاگران همراه نباشد؛ اما اين تمام ماجرا نيست، چرا كه تازه‌ترين اثر كورش نريماني را اگر چه واجد برخي ويژگي‌هاي كمدي مي‌يابيم، در پاره‌اي موارد ديگر از دايره تعريف اين گونه تئاتري خارج مي‌شود. نقد زير بيشتر بر اساس همين محور شكل گرفته و نوشته شده است.
آقاي جنابي و همسرش خياط خانه‌اي دارند كه سخت در آن مشغول به كار هستند. جنابي كه روياي ‌ترقي و پيشرفت سريع را در سر مي‌پروراند با سرمايه‌گذاري به نام فرا دنبه براي برگزاري يك شوي لباس همكاري مي‌كند و مي‌خواهد هرجور شده كارها را به موقع تحويل دهد. در حالي كه فرا دنبه با ايرادهاي دائمي ‌به لباس‌هاي دوخته شده و مانكن‌ها عرصه را بر جنابي تنگ كرده، پري نيز از كار زياد خسته شده و بناي ناسازگاري با شوهرش گذاشته است. اما اين پايان ماجرا نيست و ظهور يكباره چند جن در خانه و كارگاه خياطي مشكلاتي ديگر را پيش مي‌آورد. از اينجا به بعد داستان مسيري فانتزي و بسيار خنده‌دار را مي‌پيمايد و به پاياني نه چندان خوش مي‌رسد.

فضاي فانتزي و شخصيت‌هاي غير انساني
بيشتر آثار كورش نريماني در يك فضاي فانتزي رخ مي‌دهند و شخصيت‌هايي در آن روي صحنه مي‌آيند كه جنبه انساني ندارند و بيشتر موجوداتي هستند كه فقط در خيال انسان‌ها مي‌گنجند. براي مثال در «شب‌هاي آوينيون»، نريماني به عروسك‌ها جان مي‌بخشد، در «شوايك» يك سگ را به صحنه مي‌كشاند و در «والس مرده شوران» يك مرده را زنده مي‌كند.
فضا‌ها و شخصيت‌هاي اينچنيني، دستمايه‌اي را در اختيار نريماني قرار مي‌دهند تا او با پديد آوردن موقعيت‌ها و كاراكترهاي كميك، ابتدا تماشاگر را بخنداند و سپس مضامين خيلي گسترده و جدي بشري را از دل آن بيرون كشيده، وارد فضاي انساني كند. اين وضعيتي است كه اگرچه در نمايش جن‌گير هم شكل مي‌گيرد و بستر كار را چون آثار قبلي اين كارگردان آماده مي‌كند، اما متاسفانه به طور كامل به هدف مورد نظر منتهي نمي‌شود. اين ناكامي‌نسبي را در چند علت بايد جستجو كرد.

لكنت زبان
اگر تاكنون بيشتر نمايش‌هاي نريماني سرشار از مضامين انتقادي اجتماعي بوده‌اند و قالب كمدي اين امكان را به او مي‌داده است تا بدون دغدغه، مسائلش را به طور صريح مطرح كند، اما اين بار به نظر مي‌آيد حساسيت موضوع و برداشت‌هايي كه از آن مي‌تواند به دست آيد، زبان تيز كمديش را كند كرده و به لكنت انداخته است. بيگانگاني در هيبت جن به خياط خانه وارد مي‌شوند، ابتدا با ساكنان از در صلح و دوستي در مي‌آيند، در باغ سبز وسرخ نشان مي‌دهند، آقاي جنابي را كه عاشق پول است، با نهادن شبانه سكه‌هايي در زير بالش خام مي‌كنند، پري را با وعده بچه‌دار شدن مي‌فريبند و... در يك كلام اعتماد و اطمينان آنان را به خود جلب مي‌‌كنند؛ اما در ادامه ماجرا متوجه مي‌شوي جن‌ها در همان حال كه خود را دوست و شفيق جنابي و همسرش نشان مي‌داده‌اند، در حال برهم زدن ميانه آنان بوده‌اند، پرونده‌سازي مي‌كرده‌اند و با فرا دنبه سرمايه‌گذار براي تصاحب خياط خانه دستشان در يك كاسه بوده است. تنها وقتي جنابي و پري پي به اصل ماجرا مي‌برند و مي‌فهمند كه فرا دنبه و منشي‌اش هم جن بوده‌اند كه كار از كار گذشته و خياط خانه را از دست داده‌اند و فقط مي‌توانند از ميان چارچوب تنگ يك قاب با نگاهي بلاهت بار ناظر تسلط جن‌ها بر دار و ندارشان باشند.
وقتي برخلاف شفافيت و صراحت كمدي، نريماني مجبور مي‌شود به بيان سمبليك روي بياورد و هر نقش و شيئي را به جاي اصلش در جهان واقعي قرار دهد، زبان نمايش‌اش به لكنت مي‌افتد و در ارتباط موضوعي و محتوايي با مخاطبش دچار مشكل مي‌شود.

دام لودگي و مسخرگي
ديگر مشكل جن‌گير در همراه كردن مخاطب با مضمونش اين است كه نمايش بي‌دليل در دام لودگي و مسخرگي مي‌افتد. انواع و اقسام حركات و سخنان مضحك نقش‌ها و بويژه جن‌ها همانقدر كه بر خنده تماشاگر مي‌افزايد، به همان ميزان نيز او را از اصل و هدف محتوايي اثر دور مي‌كند. در چنين كمدي شلوغي، مخاطب كمتر فرصت ورود به عمق داستان و وقايع را پيدا مي‌كند و در سطح باقي مي‌ماند. براي مثال بايد به رقص مسخره جن بچه‌ها در فاصله ميان صحنه‌ها اشاره كرد كه بارها تكرار مي‌شود و تنها كاركردش قلقلك تماشاگران است؛ خنده‌اي كه بيشتر برآمده از فيزيك بدني اين جن‌هاست تا هنرنمايي آنان در حركات موزون.
وقتي برخلاف شفافيت كمدي، نريماني مجبور مي‌شود به بيان سمبليك روي بياورد و هر نقش را به جاي اصلش قرار دهد زبان نمايش‌اش به لكنت مي‌افتد
از آنجا كه نمايش جن‌گير براي بيان داستانش، به بيان سمبليك روي آورده است، نقش‌هايش نيز بيشتر تيپ هستند تا شخصيت. جنابي، نماينده گروه بزرگي از آدم‌هاي ساده‌دل جامعه است كه توقعات و خواست‌هاي بسيار ساده خود را در وعده و وعيد ديگران جستجو مي‌كند و از هول حليم در ديگ مي‌افتد. پري نيز نمايشگر زن آسيب‌ديده‌اي است كه دائم ديگران را لعن و نفرين مي‌كند و براي آگاهي از آنچه دور و برش رخ مي‌دهد، كوچك‌ترين كاري انجام نمي‌دهد. او كه تمام زندگي‌اش را در همسرش خلاصه كرده است، به تصور خيانت جنابي در دام پرونده‌سازي فرا دنبه گرفتار مي‌آيد و از فرط كينه‌جويي سهم خود از خياط خانه را به او مي‌فروشد و اين‌گونه زمينه فروپاشي زندگي‌اش را فراهم مي‌سازد. وقتي 2 نقش انساني نمايش از تيپ‌سازي فراتر نرفته و به شخصيت تبديل نمي‌شوند، از جن‌ها ديگر نمي‌توان چنين انتظاري داشت. تبديل نشدن نقش‌ها به شخصيت، مانع همذات‌پنداري تماشاگران با آنان گرديده و از اين رو ديگر نمي‌توان انتظار داشت مخاطب در پايان متوجه چرخش بسيار خوب نمايش از كمدي به ‌تراژدي شده و با سرانجام دردناك خياط و همسرش همدردي كند. جنابي و پري در پايان در حالي به سرنوشت‌ تراژيك خود مي‌رسند كه تماشاگران همچنان در حال خنديدن هستند و با همين خنده سالن را‌ ترك مي‌كنند.

نمايشي موفق
با وجود آنچه در سطرهاي قبلي اين نقد آمد، بايد تاكيد كرد كه بدون شك جن‌گير اثري موفق درتئاتر ايران است . اول آن كه بخش عمده‌اي از كمبود‌هاي تازه‌ترين اثر نريماني ناشي از تنگناها و ضرورت‌هاي بيرون از دنياي هنرنمايش است. اين كه نويسنده و كارگردان براي پرهيز از برداشت‌هاي خاص از مضمون و موضوع به زبان استعاره و نماد روي بياورد تا براي به صحنه بردن نمايش دچار مشكل نشود، اگرچه مشكلاتي را به كار وارد مي‌سازد، اما گريز ناپذير جلوه مي‌كند. از سوي ديگر، در حالي كه در چند سال اخير تعداد زيادي نمايش به عنوان كمدي روي صحنه رفته‌اند و كمتر خنده‌اي را بر لب تماشاگران خود كاشته‌اند، اين كه اجرايي بتواند براي بيش از يك‌‌ساعت تماشاگرش را خندان نگه دارد، نشان‌دهنده آن است كه در گام و هدف اول كمدي، موفق بوده است. از ديگر نقاط قوت اين تئاتر بايد به بازي‌هاي خوب آن بويژه نقش‌آفريني سيامك صفري، ژاله صامتي، هوتن شكيبا و فروغ قجابگلي اشاره كرد. ديالوگ‌نويسي‌هاي كورش نريماني در مقام نويسنده هم با فضاي نمايش هماهنگ و همراه است و بخوبي بر زبان نقش‌ها مي‌نشيند و عاقبت آن كه وقتي نمايشي مي‌تواند هر روز تماشاگران زيادي را به 2 اجراي خود بكشاند و 80 نفر را هم علاوه بر گنجايش سالن راضي به نشستن بر زمين كند، بايد قدرش را دانست.

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]





آقای‌«جنابی» خیاط و همسرش پری در حال دوخت و دوز برای ‌«فرا دنبه»صاحبکار خود هستند که تصمیم دارد شوی لباس برپا کند، این زوج با آرزوی جلب توجه فرا دنبه و فروش لباس‌ها و مانکن‌های خود دلخوش هستند که ناگهان...

همیشه داستان‌های وهم‌آلود و افسانه‌ای جن و پری که مادر‌بزرگ‌هایمان برایمان می‌گفتند، داستان‌های جذاب، اما هراس‌انگیزی بوده‌اند‌ برای درگیر کردن تخیل ما.
این داستان‌ها همیشه منبع خوبی برای نوشتن داستان‌ها، رمان‌ها و نمایشنامه‌های ایرانی بوده‌ که گاه موجب خلق آثار سمبولیک و سورئالیستی مانند‌"ملکوت‌" بهرام صادقی شده و گاه موجب خلق آثار ساده و بدون درون‌مایه عامیانه.
در واقع نوشتن در‌باره این سوژه‌های خاص که برگرفته از فرهنگ عامه و اعتقادات و افسانه‌ای مردم است، به نوعی راه رفتن رو‌ی لبه تیغ است که کمی لغزش و کوتاهی می‌تواند منجر به بریده شدن بخش اصلی اثر ‌و یا خلق داستان یا نمایشی ناقص شود.

"جن گیر" نمایشی در ادامه دیگر آثار کوروش نریمانی از نظر ژانر اجرایی است. با این تفاوت که او این بار به سرزمین ماورایی افسانه‌های کهن قدم می‌گذارد و با اقتباس از داستان‌های عامیانه قدیمی درباره موجودات ماورایی مانند جن و پری سعی می‌کند در صحنه نمایش، موقعیت‌های کمیک ایجاد کند.
آقای‌ "جنابی" خیاط و همسرش پری در حال دوخت و دوز برای‌"فرا دنبه"صاحبکار خود هستند که تصمیم دارد شوی لباس برپا کند، این زوج با آرزوی جلب توجه فرا دنبه و فروش لباس‌ها و مانکن‌های خود دلخوش هستند که ناگهان با موقعیت عجیب، هراس‌انگیز و دوست داشتنی مواجه می‌شوند. موقعیت مواجه با جن‌هایی که در خانه و کارگاه دوخت و دوزشان اخلال ایجاد می‌کند و دست به خلق موقعیت‌های کمیک و خنده‌آور برای تماشاگرش می‌زنند.


در اجرای ‌"جن گیر" از همان آغاز نمایش ذهن مخاطب با آمادگی به سوی اجرایی نا‌متعارف هدایت می‌شود؛ هرچند که صحنه بسیار ساده، واقعی و کوچک نمایش با این نامتعارف بودن سنخیت ندارد.
نمایش به صورت دو پاره میان مرز واقعیت و فانتزی یا به نوعی واقعیت و خیال دست و پا می‌زند. آدم‌های‌ واقعی، اما تیپ‌های تکراری همیشگی؛ زوج‌های ناراضی که مدام سر هم غر می‌زنند و با روابط کلیشه‌ای و ناهمگون همیشگی با یکدیگر برخورد می‌کنند و در نهایت بدون داشتن ویژگی متفاوت و خاصی به صحنه می‌آیند و با ایجاد یک کمدی کلامی تماشاگران را به خنده وا می‌دارند. زن همان تیپ شناخته شده نمایش‌های ایرانی دهه 60 است که تنها با ناله و نفرین همسر خیاط خود را همراهی می‌کند و مرد همان تیپ ساده شده یک مرد ایرانی در نمایش‌های دهه‌های اخیر است که توقعات و دیالوگ‌های مشخصی دارد و در نهایت شخصیت‌پردازی رخ نمی‌دهد که منجر به خلق موقعیت نمایشی قابل توجه یا کنش و قابلیت دراماتیک‌ جذابی شود.

پاره واقعی نمایش تنها صحنه‌هایی تکراری از زندگی تکراری یک زوج ساده و سبک مغز و جن‌زده است که توسط یک سرمایه‌دار با نفوذ استثمار شده‌اند و تنها آرزوها و دغدغه‌هایشان به فروش لباس‌ها و ماکن‌های روی دست باده کرده‌‌شان خلاصه شده که نمونه این آدم‌ها در جامعه امروز فراوان است. انسان‌هایی که بدون تفکر خاصی با ذهنی بیمار از توهم‌های خود به دنبال رسیدن به هدف‌های کوچکی در زندگی هستند.
پاره دیگر این نمایش که شاید بخش قابل توجه و طنز گونه اثر است، حضور موجودات ماورایی به نام جن و رسوخ آنان در زندگی روزمره زن و مرد خیاط است. موجوداتی که به خاطر قابلیت‌های فانتزی و خیالی‌شان در این نمایش توانسته‌اند موقعیت‌های خلاقانه و خنده‌آوری برای مخاطب ایجاد کنند و کارگردان با استفاده از همین قابلیت‌ها سعی کرده فضای فانتزی اثرش را با کمدی‌های موقعیت بیامیزد و تماشاگر را در هراسی هول‌انگیز بخنداند.


جن‌هایی که حضورشان زندگی متعارف زوج خیاط را به هم می‌ریزند و به داستان این نمایش جذابیت خاصی می‌دهند. اما آنان هم در حد تعریف‌های کلیشه‌ای و عامیانه باقی می‌مانند. در حالی که نویسنده می‌توانست با استفاده از جنبه‌های خیالی و افسانه‌ای این موجودات در ذهنیت عامیانه مردم و قرار دادن آن‌ها در موقعیت‌های جدید و قابل توجهی در داستان خود، موقعیت‌های دراماتیک جذاب و فانتزی گونه‌ای ایجاد کند و با نزدیک شدن به گروتسک، سبکی که مشخصه کارهای قبلی نریمانی بود، اثری خلاقانه‌تر اجرا کند.
نوآوری در خلق چند حرکت و صحنه نمایشی فانتزی با استفاده از جنبه‌های ماورایی این موجودات افسانه‌ای و تناقض رفتاری و موقعیت آنان با انسانهای نمایش باعث شکل‌گیری چند فضای نمایشی قابل توجه می‌شود، اما این اتفاقات و موقعیت‌های بدیع نمایشی بی‌ثمر و کوتاه به پایان می‌رسد و نمی‌تواند منجر به آفریده شدن نمایشی بزرگی شود. در واقع موقعیت یا معضل مهم اجتماعی در این نمایش به ورطه کمدی و طنز کشیده نمی‌شود و جز چند مورد اشاره کلامی و حرکتی، هیچ رویکرد اجتماعی و جهان‌بینی فکری در این نمایش طرح نمی شود تا تماشاگر به تحولی درونی از تماشای این اجرا برسد.

گویا آن چه که ما در آثار تخیلی و فانتزی‌گونه نویسندگان دنیا می‌بینیم، اینجا در حد چند موقعیت کلامی و ساده طنز باقی می‌مانند و این طور به نظر می‌رسد که ایده‌های نو و جالب این اثر در پرداخت مجال رشد پیدا نکرده و نیمه کاره رها می‌شوند.
دکور ساده و واقع‌گرایانه نمایش هم با نور‌پردازی ساده و تختش در بیشتر صحنه‌ها، با شکل‌گیری فضای متوهم و خیال‌انگیز در ذهن مخاطب مغایرت دارد و ‌ظاهراً کارگردان، با واقعی گرفتن فضای اجرا و موقعیت‌های نمایشی به دنبال هدفی مشخص بوده، در حالی که این دوگانگی فضا‌ی نمایش موجب شده تا ‌ایده‌های جذاب نمایشی به بار ننشیند و خیال و توهم لازم در این اجرا با منطقی ظاهری و ساده بیامیزد.


این نقص در بازی بازیگران حرفه‌ای نمایش هم نمود می‌یابد به طوری که سیامک صفری بازیگر نفش اصلی‌"جنابی‌" بدون رسیدن به شخصیتی تازه در این اجرا، تیپ کمیک همیشگی خود را ارائه می‌دهد. این یکنواختی باز‌ی در مورد بازیگر توانایی مانند سیامک صفری یا به ضعف ساختاری نمایشنامه باز می‌گردد یا به عجله‌ای که در روند تولید این اجرا وجود داشته مربوط می‌شود.
ضعف ساختاری متن ‌نمایش و عمق نداشتن شخصیت‌ها‌، مجالی به بازیگر برای رسیدن به نقش واقعی و ارائه بازی تازه و خلاق نمی‌دهد.

"ژاله صامتی" نیز در نقش"پری"‌ (زن خیاط) همچنان در نقش تکراری تیپ‌ها‌ی فیلم‌ها و نمایش‌های فارسی ایرانی باقی می‌ماند و حرف تازه‌ای برای تماشاگرش ندارد. تنها بازی خلاقانه "فروغ قجابیگلی" بازیگر نقش"مرمر" (یکی از جن‌ها) قابل تحسین است. او با بها دادن به جنبه‌های غیر‌متعارف‌، فانتزی‌گونه و کمیک نقش خود و برجسته کردن آن در بازی به ارائه شخصیتی کاریکارتور‌گونه و دوست داشتنی می‌پردازد. قجابیگلی که حدود یک سال‌و‌نیم از بازی در تئاتر دور بوده، این بار با انرژی و تمرکز خاصی به صحنه باز گشته و از شکل خلاقانه بازی او می‌توان فهمید که با شناخت کافی در نقش جدیدش ظاهر شده است.
این خلاقیت در بازی "هوتن شکیبا" بازیگر نقش مقابلش‌(منگنه) نیز مشهود است و همگونی جنس بازی این دو بازیگر موقعیت‌های کمیک فانتزی گونه‌ای را برای نمایش رقم می‌زند.


هر چند تماشاگر با توقع خاصی از دو بازیگر محبوب و شناخته شده این اجرا و پیشینه کارگردان در خلق نمایش‌های طنز‌گونه و گزنده پا به سالن اجرا می‌گذارد، اما با بازی‌های خلاقانه بازیگران دیگر نمایش توقع خود را پاسخگو می‌شود.
"جن گیر" در مقایسه با آثار دیگر کوروش نریمانی، از نظر نگاه و اندیشه درونی نمایشی متفاوت است و می‌توان آن را به عنوان خنثی‌ترین اثر نریمانی دانست؛ زیرا در این نمایشنامه دیگر خبری از زهر‌خندها، تند‌زبانی‌ها، انتقاد‌ها و گزندگی‌های طنز‌گونه ‌نویسنده به جامعه اطرافش خبری نیست و این نگاه انتقادی تنها در حد چند شوخی کلامی، خلاصه شده است.

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]





در لحظات حساسی که شاهد مبارزات پرجنب و جوش حیوانات و گرگ‌ها هستیم و پخش صدایی که همچون صدای راوی سریال‌های جنایی رادیویی عمل می‌کند که...

فرار از کلیشه‌های رایج
به نظر می‌رسد احمد سلیمانی کارگردان نمایش «حسنک کجایی؟» به سبک مشخصی در نمایش کودک دست یافته که مختص او و گروه اجرایی‌اش است. سبکی که ویژگی‌های خاص خود را دارد که آن را از سایر گروه‌های اجرایی متمایز می‌کند. در مدلی که سلیمانی برای روی صحنه بردن نمایش خود به کار می‌گیرد مختصات نمایش کودک همچون وجه آموزشی، وجه داستانگویی، وجه خلاقیت، وجه جذابیت، وجه تربیتی و... در حد ممکن در کنار هم قرار گرفته و نمایشی را می‌سازند که علاوه بر سرگرم کنندگی و جذابیت‌های بصری و داستانی از شکل اجرایی منحصر به فردی نیز برخوردار است.

نمایش «حسنک کجایی؟» یکی از تولیدات قدیمی ‌این گروه نمایشی بوده که در حال حاضر با نگاهی دوباره روی صحنه آمده است. این نمایش از فضایی آشنا در بین نمایش‌های کودک برخوردار است؛ فضای یک مزرعه که در آن عده‌یی از حیوانات با معضلی باز هم آشنا یعنی رودررویی با دو گرگ روبه رو می‌شوند. این رودررویی که با حیله گری‌های دو گرگ و فراز و نشیب فراوان ادامه می‌یابد، سرانجام به پیروزی حیوانات مزرعه در اثر همفکری آنها با هم و با حسنک می‌انجامد. با وجود این، فضای آشنا و داستان آشنای این نمایش باعث نمی‌شود شیوه اجرایی آن در دام کلیشه‌ها و تکرارهایی بیفتد که نمایش کودک ما امروزه با آن روبه روست.نخستین چیزی که در این نمایش جلب توجه می‌کند، انرژی فراوان بازیگران آن و فضایی اکتیو و پرتحرک است که در جای جای آن عنصر طنز با جزییات صحنه درهم آمیخته است. عنصر طنز از ویژگی‌هایی است که می‌توان آن را به عنوان نمونه‌یی ذکر کرد که گروه اجرایی تلاش کرده از آن به نحوی متفاوت با کلیشه‌های رایج استفاده کند. این عنصر را می‌توان از طرز حرکت هر کدام از بازیگران تا میزانسن‌ها و کارگردانی اثر پی گرفت. طنز از متن نمایشنامه و با دیالوگ‌های آهنگین آغاز می‌شود. در نمایشنامه تلاش شده با ایجاد ارتباط میان حیوانات مزرعه، فضایی طنزآلود ایجاد شود. فضایی که در آن در برخی موارد دودستگی موجود بین حیوانات مزرعه و فریب خوردن برخی از آنها در مقابل حیله‌های گر گ‌ها باعث این طنازی می‌شود. در صحنه‌هایی که جبهه گیری گاو و گوسفند در مقابل خروس و مرغ و سگ را می‌بینیم، با کاراکترهای متفاوتی برای هر کدام آنها روبه رو می‌شویم. این موضوع به تماشاگر نمایش کمک می‌کند برخلاف بسیاری از نمایش‌های کودک با تنوع و گوناگونی کاراکترهایی مواجه شود که هر کدام جنبه طنز آمیزی را در خود پنهان دارند.

علاوه بر این، فاصله گذاری‌ها در لحظات حساسی که شاهد مبارزات پرجنب و جوش حیوانات و گرگ‌ها هستیم و پخش صدایی که همچون صدای راوی سریال‌های جنایی رادیویی عمل می‌کند که از مخاطب نظر او را درباره ادامه ماجرا می‌پرسد، به نوعی ساختارشکنی و فاصله گذاری در فاصله زمانی کوتاه منجر می‌شود که خود کارکردی طنزآلود یافته و بر بار طنز صحنه‌هایی که در جریان هستند، می‌افزاید. بازی بازیگران نمایش نیز در تکمیل کاراکترهای نمایشنامه بی تاثیر نیست. هر کدام از کاراکترها از بیان بدنی خاص خود استفاده می‌کنند. راه رفتن خروس و مرغ یکسان نیست، عکس العمل‌های بدنی آنها و ژست‌هایشان در موقعیت‌های یکسان از تفاوت‌هایی بر خوردار است که به هر کدام وجهه خاص آن کاراکتر را می‌بخشد. این موضوع را در بازی سایر بازیگران نیز می‌توان پی گرفت. کاراکتر گاو پا بر زمین می‌کوبد و حرکاتی خشن دارد، در عین حال شیوه حرف زدن لوطی مآبانه اش او را کاملاً از کاراکتر گوسفند که در بسیاری موقعیت‌ها با او اتفاق نظر دارد متمایز می‌سازد. کاراکتر سگ نیز ویژگی‌های خاص خود را دارد که یکی از آنها که در میزانسن‌ها نیز تفاوت او را آشکار می‌کند، وجه نگهبان بودن اوست. او برای بازگرداندن نظم به جمع حیوانات سوت می‌زند و با روش‌هایی نظامی‌وار آنان را منظم می‌کند و تحت انقیاد خود در می‌آورد در حالی که خود نیز از رویارویی با گرگ‌ها وحشت زده و درمانده است.

میزانسن‌های نمایش «حسنک کجایی؟» بر پایه چند مدل طراحی شده اند که به روند پیشرفت داستان نمایش نیز مربوط می‌شود. در شکل روایت داستان نمایش با قطع‌هایی روبه رو هستیم که گاهی اوقات برای پررنگ کردن فضای طنزآلود و گاهی اوقات برای ایجاد تعلیق استفاده می‌شوند. این شیوه به شکلی از روایت موازی می‌انجامد که در آن فواصل بین روایت یک صحنه با صحنه‌یی دیگر بسیار کوتاه است و روند سیر داستان با سرعت و در دو صحنه به صورت همزمان پی گرفته می‌شود. این موضوع که به وجودآورنده تنوع از نظر شکل روایت و شکل اجراست را شکل دیگری که می‌توان آن را کات بین صحنه‌ها نامید، کامل می‌کند. کات بین صحنه‌ها زمانی اتفاق می‌افتد که موضوعی حساس در داستان نمایش اتفاق می‌افتد. این موضوع به تصمیم گیری یا اجرای تصمیم یکی از کاراکترها مربوط می‌شود که علاوه بر اهمیتش شیوه اجرایی در آن صحنه خاص باعث به وجود آمدن تعلیق می‌شود. برای مثال در صحنه‌یی که گاو و گوسفند تصمیم می‌گیرند از طویله بیرون بروند شعر خواندن حیوانات قطع شده و به صحنه دو گرگی وصل می‌شود که بیرون طویله در حال ریختن نقشه‌یی برای ورود به طویله هستند. این روایت موازی که با کات خوردن و قطع و وصل مجدد صحنه، دیالوگ یا عملی که ناتمام مانده ادامه یافته و تکمیل می‌شود خود یکی از ویژگی‌هایی است که همزمان تنوع، طنز و شیوه روایتی متفاوت را در خود مستتر دارد. در نمایش «حسنک کجایی؟» فضای بازی به دو بخش بیرون طویله و داخل طویله تقسیم می‌شود که دری آنها را از هم تفکیک می‌کند. در برخی صحنه‌ها این در، خود همانند کاراکتری بر داستان تاثیر می‌گذارد و مثلاً با جلوتر رفتن به داخل طویله و حرکت داده شدن آن توسط حیوانات و گرگ‌ها به وسیله‌یی برای نمایش زورآزمایی این دو دسته تبدیل شده و نیز به کارگردان فرصتی برای ارائه میزانسن‌های متنوع و ایجاد فضایی پر تحرک و پر از تعلیق می‌دهد که به سادگی می‌تواند علاوه بر مخاطب کودک، مخاطب بزرگسال را نیز درگیر فضای نمایش، داستان نمایش و آنچه بر صحنه می‌گذرد، کند.فانتزی و طنز دو عنصر مهمی‌هستند که در نمایش «حسنک کجایی؟» در قالب میزانسن‌های متنوع و استفاده کامل از فضای صحنه و حتی لباس‌ها (توجه کنید به استفاده بازیگران از کلاه‌هایشان که هر کدام نمادی از یک حیوان خاص هستند، برای مثال صحنه‌یی که آنها برای روی هم گذاشتن فکرهایشان کلاه‌ها را روی هم گذاشته و لحظه‌یی بعد اشتباهاً بر سر می‌گذارند) می‌توانند پیامی‌اخلاقی را در پوششی جذاب و خلاق به مخاطب کودک عرضه کنند.پایان نمایش با مشارکت کودکان و بردن آنها روی صحنه توسط بازیگران حس نزدیکی مخاطب را با صحنه بیشتر کرده و برای کودکان و والدین آنها نیز کاری جذاب و جالب به نظر می‌رسد.

نمایش کودک حسنک کجایی این روزها در ساعت 18/30 در تالار هنر روی صحنه است.

[Vernal]

جام جم آنلاين: داريوش فرهنگ با نمايش «گاليله» در بيست‌وهشتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر حضور خواهد داشت. بيست ‌و هشتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر از 2 تا 11 بهمن‌ماه در تهران برگزار مي‌شود.




[Only registered and activated users can see links]



به گزارش ايسنا، طبق اعلام ستاد خبري بيست‌وهشتمين جشنواره بين‌المللي تئاترفجر، داريوش فرهنگ كه پس از پيروزي انقلاب اسلامي، فعاليت تئاتري خود را متوقف و در حوزه سينما و تلويزيون فعال بود، اينك پس از 30 سال دوري از صحنه قصد دارد نمايش «گاليله» را در آخرين شب برپايي بيست‌وهشتمين جشنواره بين‌المللي تئاترفجر روي صحنه ببرد.
متن نمايشنامه «گاليله» با نگاهي به نمايشنامه‌اي معروف از برتولت برشت با عنوان «زندگي گاليله»، توسط سعيد شاهسواري و زير نظر داريوش فرهنگ نوشته شده است. در نمايش «گاليله» بازيگراني چون امين تارخ، مسعود كرامتي، رحيم نوروزي، سهيلا رضوي، نورا هاشمي و ... بازي دارند.
اين نمايش پس از اجرا در جشنواره تئاترفجر، اجراهاي عمومي خود را در تالار اصلي مجموعه تئاترشهر آغاز خواهد كرد و تا پايان سال جاري در سالن يادشده روي صحنه خواهد بود.

[Vernal]

جام جم آنلاين: نمايش "تنديس" نوشته مهدي ايوبي و کارگرداني پرستو کرمي از 8 دي ماه در سالن تجربه فرهنگسراي بهمن اجراي عمومي خود را آغاز مي‌کند.




[Only registered and activated users can see links]




به گزارش ايسنا، اين نمايش که در ششمين جشنواره تئاتر ماه جايزه سوم نمايشنامه‌نويسي و جايزه دوم بازيگري زن را از آن خود کرده ، جزو سه کاربرگزيده اين جشنواره که براي حمايت از اجراي عمومي به شهرداري معرفي شده‌اند است که 10 اجراي اول خود را در فرهنگسراي بهمن و 10 اجراي ديگر را نيز در حوزه هنري انجام مي‌دهد.
در"تنديس" بازيگراني همچون سياوش جامع ، مسعود رحيم پور ، زري کريمي ، مهري آل آقا و پرستو کرمي ايفاي نقش مي کنند.
طراحي صحنه اين نمايش را هنگامه سازش و طراحي لباس را زري کريمي بر عهده دارند.
در گروه کارگرداني اين نمايش نيز فريدون رحيمي ملکي و شراره پورخراساني به‌عنوان دستيار کارگردان همکاري مي‌کنند.

[Vernal]

جام جم آنلاين: اين روزها محمد رحمانيان با همراهي گروهي 48 نفره‌ از بازيگران در حال تمرين تاره‌ترين نمايش‌اش با نام روز حسين در تماشاخانه ايرانشهر است.




[Only registered and activated users can see links]




روز حسين نمايشي طولاني و بدون وحدت زماني است و داستان آن بين سال‌هاي 1356 تا 1387خورشيدي و 25 تا 61 هجري در حركت است. مكان نمايش نيز ثابت نيست و شهرهاي تهران، مكه، خرمشهر، مدينه و كوفه را در بر مي‌گيرد.

تازه‌ترين نمايش رحمانيان كه در آن بازيگراني از جمله ترانه عليدوستي، مهتاب نصيرپور، علي عمراني، خسرو احمدي و افشين هاشمي حضور دارند، از منظري متفاوت به زندگي ام‌البنين همسر دوم حضرت علي(ع) و مادر حضرت عباس، عبدالله، عثمان و جعفر مي‌پردازد.
رحمانيان در رابطه با زندگي اين شخصيت تاريخي و مذهبي به فارس مي‌گويد: در تاريخ ثبت شده كه خانم ام‌البنين شاعر بوده است و مي‌دانيم كه امام حسن(ع) و امام حسين(ع) بخش عمده‌اي از عمر مبارك خود را در كنار اين بانوي گرانقدر گذرانده‌اند.
به همين دليل فكر مي‌كنم مساله شاعر بودن ايشان و جواناني كه از مدينه حركت مي‌كردند تا به امام‌ حسين(ع) در كربلا كمك كنند و شعارهايي كه از آن واقعه باقي مانده است يك ارتباط تنگاتنگي با يكديگر داشته‌اند و در نمايش روز حسين سعي كرده‌ام اين موضوع را توضيح دهم.
وي صحبت‌هايش را اين‌گونه ادامه مي‌دهد: من پيش از اين هم در نمايش عَشَقه به زندگي حضرت خديجه (س) پرداخته‌ام و دلم مي‌خواست در اين نمايش به زندگي حضرت ام‌البنين بپردازم و اگر برايم عمري باقي باشد، دوست دارم در كار بعدي‌ام به زندگي حضرت زينب‌(س) بپردازم.
اين كارگردان و نمايشنامه‌نويس مي‌افزايد: در ادبيات رسمي، زينب (ص) را فقط در روز كربلا و واقعه شام به ياد مي‌آوريم و غير از آن از زاويه ديگري به زندگي اين شخصيت بزرگوار پرداخته نشده است و من قصد دارم در كار بعدي‌ام به اين موضوع بپردازم.

[Vernal]

جام جم آنلاين: بيست و هشتمين جشنواره بين المللي تئاتر فجر ،‌ با شعار "تئاتر براي همه " از 2 تا 11 بهمن برگزار مي شود.




[Only registered and activated users can see links]



به گزارش واحد مرکزي خبر، دبير بخش بين الملل تئاتر فجر در نشستي خبري گفت : 9 اثر براي بخش مسابقه بين ‌الملل و 5 اثر براي بخش تئاتر ملل که مختص آمريکاي لاتين است و يک يا دو اثر در بخش ويژه يا ميهمان جشنواره شرکت دارند.
محمد اطبايي افزود: اگر آثارمشترکي هم معيارهاي کيفي داشته باشند مي‌توان بخشي به نام توليدات مشترک فرهنگي ايران با ساير کشورهاي جهان اضافه کرد.
وي گفت:‌ براساس مذاکراتي که با مسئولان سازمان همکاري هاي منطقه اي اکو داشتيم بخشي با اين عنوان در تئاتر فجر در نظرگرفته ايم که منتظر نظر نهايي آنان براي راه اندازي آن هستيم.
اطبايي با بيان اين که بخش بين الملل به طور مستقل بخشي را به تئاتر کشورهاي آمريکاي لاتين اختصاص داده است، گفت: در اين بخش 10 کارگاه تخصصي برگزار خواهد شد که از لحاظ کيفي در مقايسه با سال هاي پيش، قدمي روبه جلو برداشته شده است.
وي با اشاره به برگزاري بازار تئاتر ايران با 40 غرفه براي نخستين بار در کشور گفت:‌ اين بازار، آغاز خوبي براي عرضه توليدات نمايشي است که از 2 تا 6 بهمن در طبقه دوم تالار وحدت برگزار خواهد شد.
دبير بخش بين الملل جشنواره تئاتر فجر درباره نحوه انتخاب آثار گفت: در انتخاب آثار، سليقه و نظر طيف هاي مختلف مورد نظر است و در انتخاب نمايش هاي خارجي هم نيتي نداريم که گروههاي دست دوم و غيرحرفه اي را به جشنواره بياوريم.
دبير بخش بين الملل جشنواره تئاتر فجر همچنين از انتشار دو کتاب بازار تئاتر و کتاب سال تئاتر ايران نيز به زبان انگليسي در ايام برگزاري تئاتر فجر خبر داد.

[Vernal]

جام جم آنلاين: سالن اصلي مجموعه تئاتر شهر همزمان با ايام عزاداري سرور و سالار شهيدان حضرت اباعبدالله الحسين (ع) از 29 آذرماه پذيراي اجراي 11 مجلس تعزيه مي‌شود.




[Only registered and activated users can see links]



به گزارش خبرگزاري مهر، سالن اصلي مجموعه تئاتر شهر در دهه اول محرم با اجراي 11 تعزيه از شهرهاي تهران، اهواز، اراک، شوش، سبزوار و شهريار پذيراي دوست داران نمايش‌هاي مذهبي است. تعزيه‌هاي "مجلس حج امام حسين (ع)" از اراک، "شبيه‌نامه هاشم" از اهواز از 29 آذر تا ششم دي‌ماه ساعت 18 اجرا مي‌شوند.
تعزيه‌هاي "شبيه‌خواني خسرو و جمشيد" از خوانسار، "عباس هندو" از سبزوار، "طفلان زينب (س)" از تهران، "علي‌اکبر (ع)" از شوش، "طفلان مسلم" از تهران، "حضرت عباس (ع)" از تهران، "شهادت امام حسين (ع)" و "بازار شام" از تهران نيز در اين ايام ساعت 18 اجرا خواهند شد.
همچنين مجموعه تئاتر شهر در اين ايام ميزبان آيين‌هايي چون "چاوش خواني"، "کرب‌زني"، "حرکت کاروان آستانه اشرفيه"، "سنج و دمام و پرده‌خواني، "رزم شمشير و سپر"، "سنگ‌زني"، "منقبت‌خواني با طبل زورخانه"، "مختک‌زني"، "حجله‌گرداني"، "سقاخواني"، "تشت‌گذاري" و "مجمع‌گرداني" و "علم‌گرداني" خواهد بود. اين آيين‌ها از ساعت 16 در محوطه باز مجموعه تئاتر شهر اجرا مي‌شوند.

[Vernal]

جام جم آنلاين: با فرا رسيدن ايام محرم مجموعه‌‌هاي تئاتري شهر تهران ميزبان نمايش هايي متناسب با اين ايام مي‌شوند. مجموعه تئاتر شهر اين هفته ميزبان سه نمايش صحنه‌اي و 11 تعزيه خواهد بود.




[Only registered and activated users can see links]



سالن اصلي مجموعه براي اولين بار پذيراي 11 گروه شبيه‌خوان خواهد بود که آثار خود را به دليل فصل زمستان و برنامه‌ در نظر گرفته شده توسط ستاد برگزاري ششمين همايش آيين‌هاي عاشورايي در اين سالن تئاتري اجرا مي‌کنند.

از اين رو 11 تعزيه از شهرهاي تهران، اهواز، اراک، شوش، سبزوار و شهريار ساعت 18 اجرا خواهند شد. کارگاه نمايش مجموعه همچون هفته گذشته ميزبان دو نمايش خواهد بود که در قالب رپرتوآر مونولوگ‌هاي گروه تئاتر "ليو" به صحنه مي‌روند.
اين هفته دو نمايش "دو راهي سقاخونه" و "بر عليه من" در قالب اين رپرتوآر به صحنه مي‌روند. نمايش "بر عليه من" نوشته نازنين حاجي‌زاده و مهدي کوشکي با کارگرداني و بازي کوشکي ساعت 16:30 در کارگاه نمايش تئاتر شهر اجرا خواهد شد. نمايش "دو راهي سقاخونه" نوشته محمد چرمشير نيز با کارگرداني محمدحسن معجوني ساعت 19 به صحنه خواهد رفت.
نمايش "سوگ سياوش" سياوش تهمورث هم تا چهارم‌ دي‌ماه در سالن چهارسوي مجموعه تئاتر شهر به اجراهاي خود ادامه مي‌دهد. اين نمايش با حضور بازيگراني چون مصطفي عبدالهي، صادق هاتفي،‌ مجيد رحمتي و تهمورث ساعت 19:30 به صحنه مي‌رود. اين نمايش در فضايي قهوه‌ خانه‌اي به روايت داستان سياوش شاهنامه فردوسي مي‌پردازد.
تالار مولوي نيز تا اواسط هفته همچنان با سه نمايش به کار خود ادامه مي‌دهد. نمايش‌هاي "غريبه‌اي در خانه" دلارا نوشين و "غرب غم‌زده" علي پروشاني به ترتيب ساعت 18:30 و 19:45 در سالن اصلي مولوي اجرا خواهند شد. همچنين نمايش "بازي استريندبرگ" مژگان خالقي نيز ساعت ساعت 17:30 در سالن کوچک مولوي به صحنه مي‌رود.
تماشاخانه ايرانشهر از اين هفته ميزبان سه نمايش خواهد بود. سالن شماره يک ايرانشهر پذيراي نمايش "هملت، شازده کوچولوي دانمارک" رضا بابک مي‌شود. اين نمايش نوشته تورستن لتزر نگاهي متفاوت به نمايشنامه "هملت" اثر ويليام شکسپير است. در اين نمايش بازيگراني چون جمشيد جهانزاده، بهرام شاه‌محمدلو، حسن دادشکر، داريوش موفق، پرستو گلستاني و ليلي رشيدي حضور دارند.
سالن شماره دو ايرانشهر هم ميزبان دو نمايش خواهد بود. ابتدا نمايش "روز حسين" نوشته و کار محمد رحمانيان ساعت 17 به صحنه مي‌رود. اين نمايش با نگاهي به واقع عاشورا به مسائل اجتماعي جامعه مي‌پردازد. علي عمراني، بهرام ابراهيمي، اشکان خطيبي، افشين هاشمي، علي سليماني، ترانه عليدوستي و مهتاب نصيرپور از جمله بازيگران اين نمايش هستند.
نمايش "17 دي کجا بودي؟" نوشته و کار اميررضا کوهستاني هم از اين هفته ساعت 20:30 در سالن شماره دو ايرانشهر به صحنه خواهد رفت. در اين نمايش که داستان مکالمه تلفني شش فرد است بازيگراني چون احمد مهرانفر، سعيد چنگيزيان، الهام کردا، مهين صدري و نگار جواهريان به ايفاي نقش مي‌پردازند.
تالار وحدت نيز اين هفته ميزبان نمايش "در قاب ماه" نوشته حميدرضا آذرنگ و کارگرداني حسين مسافرآستانه خواهد بود. اين نمايش که سال گذشته در دهه اول ماه محرم در ورزشگاه شهيد شيرودي به صحنه رفت با تغييراتي در گروه بازيگري ساعت 18:30 اجرا خواهد شد.
تماشاخانه سنگلج به مناسبت ايام محرم ميزبان نمايش "به روايت معين‌البکاء" نوشته فرهاد ارشاد و کارگرداني بيتا اباعيان خواهد بود که ساعت 18:30 به صحنه مي‌رود. خانه نمايش اداره برنامه‌هاي تئاتر همچنان ميزبان نمايش "آگرانديسمان" اکبر قهرماني است که ساعت 18:30 اجرا مي‌شود. اصغر بيچاره از جمله هنرمنداني است که در اين نمايش به ايفاي نقش مي‌پردازد.
تالار محراب ميزبان نمايش "اوژاژ" امين آبان است که اين هفته آخرين اجراهاي خود را پشت‌ سر خواهد گذاشت. اين نمايش ساعت 17 اجرا مي‌شود. تالار هنر نيز از اين هفته ميزبان نمايش جديدي با عنوان "کاسه نذري" خواهد بود که متناسب با ايام محرم براي گروه سني کودک و نوجوان به صحنه مي‌رود.

[Vernal]

جام جم آنلاين: كوروش نريماني‌ نويسنده و كارگردان نمايش جن‌گير كه تازه‌ترين كارش به يكي از پرمخاطب‌ترين آثار امسال تبديل شده است، از شكل‌گيري تئاتر خصوصي در ايران ابراز نااميدي كرد.




[Only registered and activated users can see links]



او در گفتگو با ايسنا با ارائه توضيحاتي درباره‌ سازوكار لازم براي تئاتر خصوصي در ايران تاكيد كرد: با شرايط فعلي دستيابي به تئاتر خصوصي امكان‌پذير نيست ؛ در وهله اول بايد خصوصي‌سازي تئاتر مديريت بشود تا بتوان به آينده اميدوار شد.
وي مكان اجراي نمايش را مهم‌ترين لازمه شكل‌گيري تئاتر خصوصي دانست و عنوان كرد: مشكل بزرگ ما نبود مكان است. تئاتر خصوصي نيازمند سالن‌هايي است كه در اختيار گروه‌هاي مشخصي قرار داشته باشد. مشكل ديگر اعمال سليقه‌ها از سوي نهادهاي دولتي است.
نريماني در پايان تاكيد كرد: اگر قرار است تئاتر خصوصي شكل بگيرد، بايد محدوده نظر هنرمندان و اعمال سليقه مديران هم مشخص شود. البته اين مطلب به آن معنا نيست كه بخش دولتي هيچ نظارتي نداشته باشد اما مميزي‌ها و اعمال سليقه‌هاي شخصي گاه بشدت به برخي از كارها ضربه مي‌زند.

[Vernal]

جام جم آنلاين: به دليل استقبال متقاضيان حضور در بخش مسابقه پوستر بيست و هشتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر مهلت شركت در اين بخش تا 7 دي‌ماه تمديد شد.




[Only registered and activated users can see links]



به گزارش خبرگزاري فارس به نقل از ستاد خبري بيست و هشتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر، در بخش مسابقه پوستر جشنواره بيست و هشتم تئاتر فجر هنرمنداني كه در زمينه‌هاي مختلف مربوط به تئاتر از جمله نمايش‌هاي اجرا شده، جشنواره‌ها، سمينارها و نشست‌هاي تئاتري به طراحي پوستر پرداخته‌اند مي‌توانند آثار خود را براي حضور در اين بخش به دبيرخانه جشنواره ارسال كنند.
هر متقاضي مي‌تواند پنج اثر خود را به دبيرخانه جشنواره ارسال كند منوط به اينكه پوسترها از بهمن ماه 86 تا دي‌ماه 88 اجرا و منتشر شده باشند.
همچنين آثار شركت‌كننده در بخش مسابقه پوستر بيست و هشتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر توسط هيئت داوراني متشكل از علي رفيعي، بهرام كلهرنيا و كوروش پارسانژاد مورد ارزيابي و داوري قرار خواهند گرفت.
همچنين،«ابراهيم حسيني» مسئوليت بخش مسابقه پوستر جشنواره را برعهده دارد.
براساس اين گزارش،بيست و هشتمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر از 2 تا 11 بهمن‌ماه در تهران و به دبيري حسين پارسايي برگزار مي‌شود.

[Vernal]

[Only registered and activated users can see links]






فرهاد آئیش بازیگر، نویسنده و کارگردان تئاتر قصد دارد نمایش «مکبث» نوشته ویلیام شکسپیر را سال آینده در یکی از سالن‌های مجموعه تئاتر شهر به صحنه ببرد...

به گزارش خبر آن لاین، آئیش گفت: برای اجرای نمایش "مکبث" با مدیران مجموعه تئاتر شهر صحبت های صورت گرفته و قول و قرارهای نیز گذشته شده است.
وی افزود: این نمایش را به سبک و سیاق خود و متفاوت از "مکبث" شکسپیر به صحنه می برم یعنی در واقع قصد دارم با "مکبث" شوخی کنم.
کارگردان نمایش "خرده جنایت های زن و شوهری" گفت: تئاتر عشق و علاقه من است اما گاهی ترافیک کاری در این حوزه سبب می شود که کمتر کار کنم اما در عین حال تصمیم دارم هر سال یک نمایش را به صحنه ببرم.
آئیش در ارزیابی بیست وهشتمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر نیز گفت: متاسفانه بدلیل یک مسافرت کاری تماشای بسیاری از نمایش ها را در جشنواره از دست دادم و تنها موفق به دیدن برخی نمایش های روز نخست این رویداد هنری شدم.
وی تصریح کرد: اما شنیده ام که در این دوره کارهای خوبی به صحنه رفته و جشنواره سرشار از انرژی بوده است.
آئیش سال 1378 در مقام بازیگر و کارگرادن نمایش "کرگدن" نوشته اوژن یونسکو را در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر به صحنه برد.
در این نمایش افزون بر آئیش، مهدی هاشمی، محمد فرشته‌نژاد، صابر ابر، آتنه فقیه نصیری، مائده طهماسب و شهاب حسینی نقش آفرینی می کردند.

[گشتاپو]

جام جم آنلاين: بهروز غريب‌پور روند و شکل توليدات تئاتر کودک و نوجوان را در سال‌هاي گذشته‌ باعث آماتوري شدن آن دانست و عنوان داشت: مسئولين، تئاتر کودک و نوجوان را راهي براي ورود به تئاتر حرفه‌اي مي‌دانند.





[Only registered and activated users can see links]




غريب‌پور درباره روند تئاتر و جشنواره تئاتر کودک و نوجوان طي سال‌هاي اخير به مهر گفت: در اين سال‌ها توليد تئاتر کودک و نوجوان تبديل به پديده‌اي آماتوري شده است و غالب کساني که به اين حوزه علاقمندند براي پيدا کردن رد و نشاني در جامعه تئاتري، تئاتر کودک و نوجوان را پلکان ترقي تلقي مي‌کنند. البته مسئولين هم همين اشتباه را مي‌کنند و تئاتر کودک و نوجوان را راهي براي ورود به جامعه تئاتر حرفه‌اي مي‌دانند.
کارگردان نمايش‌هاي «‌بابا بزرگ و ترب» و «شش جوجه کلاغ و يک روباه» افزود: اين تصوري غلط و تحقيرآميز است و مخالف باورهاي ديني و تجربه علما، روانشناسي مدرن و تجارب بشري زيرا جدي‌گرفتن نيازها ، تفکر و شخصيت کودک در پيشينه‌هاي علمي و ديني ما مطرح شده‌اند. وقتي تئاتر کودک و نوجوان فاقد اين ديدگاه‌ها باشد عنان کار به دست غيرحرفه‌اي‌ها مي‌افتد ، سطح کارها پايين آمده و سطح جشنواره تئاتر کودک و نوجوان هم نازل مي‌شود.
مؤلف کتاب‌هايي چون «تئاتر چيست و چگونه زاده مي‌شود» و «خيمه‌ شب‌بازي به شيوه قاجار» جشنواره تئاتر کودک و نوجوان را نقطه غايي حرکات سالانه در تئاتر کودک و نوجوان دانست: متأسفانه در حال حاضر جشنواره اتفاقي جزيره‌اي شده و جدا از اتفاقات سال تئاتر کودک و نوجوان است.
غريب‌پور در خصوص انتخاب مصطفي رحماندوست به عنوان دبير هفدهمين جشنواره بين‌المللي تئاتر کودک و نوجوان اظهار داشت: آقاي رحماندوست که سابقه فعاليت در ادبيات کودک و نوجوان را دارد و تحصيل‌کرده رشته تئاتر نيز هست با دلسوزي فراواني براي گروه سني کودک و نوجوان فعاليت مي‌کند ولي دلسوزي نمي‌تواند تمام قضيه باشد زيرا اگر يک فعاليت پيگير در طول سال وجود نداشته باشد دلسوزي صرف کافي نيست و نمي‌توان اتفاق خاصي را رقم زد.
سرپرست گروه تئاتر «آران» اقدام مرکز براي توليد و اجراي نمايش «هملت شازده کوچولوي دانمارک» به کارگرداني رضا بابک را حرکتي مثبت دانست : اقدام مرکز نشان‌دهنده حرکت براي توليد و اجراي آثار فاخر براي کودکان و نوجوانان است اما با يک گل بهار نمي‌شود و در طول سال نيازمند اقدامات بيشتري از اين دست هستيم.
وي درباره برگزاري دوره‌هاي گذشته جشنواره تئاتر کودک و نوجوان را در شهر اصفهان گفت: برخي فعاليت‌هاي فرهنگي هنري در تهران داراي شناسنامه هستند و اگر بخواهيم مهمترين اتفاق سالانه آن را به شهر ديگري منتقل کنيم مانند اتفاقاتي که در ورزش کشور مي‌افتد و تيمي را يک دفعه بدون سابقه جابجا کردند . دموکراتيزه‌ کردن فعاليت‌هاي فرهنگي در دنيا به صورت اصولي انجام مي‌شود مانند برگزاري جشنواره‌هاي عروسکي نخي در ناپل ايتاليا که مهد عروسک نخي سنتي در ايتالياست.
غريب‌پور در ادامه سخنان خود تأکيد کرد: شهر اصفهان سابقه تئاتر کودک و نوجوان نداشته و در طول سال نيز توليدات خاصي در اين زمينه ندارد البته شايد اصفهان به لحاظ پذيرايي و ميزباني هنرمندان تئاتر موفق باشد ولي در طول سال ميزبان اتفاقي خاص در زمينه تئاتر کودک و نوجوان نيست. در کل من از هر حرکتي که با تمام ضعف‌ها در شناساندن تئاتر ، تئاتر کودک و نوجوان و هر پديده هنري ديگر انجام مي‌شود، دفاع مي‌کنم زيرا اگر اين حرکات هم نباشد خلايي ايجاد و ارتباطات بين‌المللي به دست آمده نيز از دست مي‌رود.
کارگردان اپراهاي عروسکي «رستم و سهراب» ، «مکبث» ، «عاشورا» و «مولوي» خطاب به وزارت آموزش و پرورش، کانون پرورش فکري کودک و نوجوان ، انجمن تئاتر کودک و نوجوان و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي گفت: اگر کودک جدي است بايد به تئاتر کودک و نوجوان نيز نگاهي جدي داشت.

[Reza_kh]

نمایش "دیو خو" یک نمایش فولکلریک و به زبان محلی لری است.
نویسنده و کارگردان این نمایش آقای مهدی آشوغ و دستیار کارگردان
اقای محسن خدادادی است.
طراح صحنه این نمایش آقای محمد حجازی و موسیقی ان اقای آرش خوشنام است.
این نمایش در جشنواره استانی شرکت کرد و جوایز متعددی به خود اختصاص داد
و همچنین در هجدهمین جشنواره لاله های سرخ اندیمشک (بهمن 88) به عنوان کار برگزیده انتخاب شد.
داستان کار: در یک آبادی قتلی صورت میگیرد و خان ابادی کشته میشود و داستان قتل از زبان سه نفر روایت میشود که داستان هر کدام با هم متفاوت است و ... .

[Only registered and activated users can see links]

[Only registered and activated users can see links]

[Only registered and activated users can see links]

[Reza_kh]

راستی عکس دوم داداش منه هم بازیگره هم موسیقی کار میکنه :4:

[TINA 061]

مرسي جالب بود [Only registered and activated users can see links]
ولي اي كاش بيشتر عكس ميذاشتيد
يا لااقل اسم بازيگر هاش رو هم مينوشتيد [Only registered and activated users can see links]

[بچه مشهدی]

نمايشنامه با تولّد مريم

نويسنده:
مجيد جعفرى (پور حيدر)

[lyra]

[Only registered and activated users can see links] ([Only registered and activated users can see links])




رؤياي‌باراني، به كارگرداني پرستو گلستاني از آن دسته آثاري است كه در آن شخصيت‌هاي كودك به‌عنوان قهرمان اصلي داستان ظاهر مي‌شوند و از اين‌رو در اين طبقه‌بندي مي‌توان آن را در دسته آثاري كه با حضور كودكان و براي كودكان اجرا مي‌شوند جاي داد...





در يك تقسيم‌بندي كلي مي‌توان دسته نمايش كه در آن كودكان حضور دارند را چنين نام برد؛ دسته نخست آثاري كه با حضور كودكان اما براي بزرگسالان خلق مي‌شوند و دسته ديگر آثاري كه با حضور كودكان و براي كودكان خلق مي‌شوند.
به اين تقسيم‌بندي مي‌توان دسته‌هاي ديگري را نيز افزود؛ آثاري كه با حضور بزرگسالان اما براي كودكان خلق شده‌اند، يا آثاري كه به جهان فابل‌ها، افسانه‌ها و قصه‌ها تعلق دارند و مخاطب آنها كودك است. هر كدام از اين دسته آثار ويژگي‌ها و معيارهاي خاص خود را دارند و جنس ارتباطي خاصي با مخاطبشان بر‌قرار مي‌كنند.
در اين ميان و بالاخص در جهان ادبيات داستاني مي‌توان آثار نادري را يافت كه مخاطب آن هر دو طيف كودك و بزرگسال است و با هر دو دسته ارتباط خاص خود را بر قرار مي‌كند كه نمونه تمام عيار آن شازده‌كوچولو آنتوان دوسنت‌اگز‌و‌پري است.
رؤياي‌باراني، به كارگرداني پرستو گلستاني از آن دسته آثاري است كه در آن شخصيت‌هاي كودك به‌عنوان قهرمان اصلي داستان ظاهر مي‌شوند و از اين‌رو در اين طبقه‌بندي مي‌توان آن را در دسته آثاري كه با حضور كودكان و براي كودكان اجرا مي‌شوند جاي داد؛ هر چند در اجرا بازيگران بزرگسال به جاي كودك به ايفاي نقش مي‌پردازند اما باز قهرمان و پيش‌برنده داستان، كودك و تخيلات و فانتزي‌هاي او است. نمايشنامه‌اي كه مهياري براي رؤياي‌باراني پرداخته است همچون بسياري از آثار ديگر ژانر كودك مبتني بر تخيل و فانتزي است؛ بمبي كه عاشق يك منور شده است و به همين دليل از منفجر‌شدن كه وظيفه اصلي‌اش است چشم مي‌پوشد، همچنين كاراكتر كودك نابغه كه در بسياري از اين آثار وجود دارد و با اختراعاتش گره‌هاي داستان را مي‌گشايد.
در اين تخيل كودكانه آنچه مي‌توان آن را نقطه عطف اجراي پرستو گلستاني به شمار آورد و به‌عنوان قدرتمند‌ترين عنصر اجرا نام برد فرا روي از بسياري از قرار‌دادهاي رايج نمايش كودك در ايران است. اگر در اجراي رؤياي‌باراني با يك تخيل كودكانه و فانتزي شاد روبه‌رو هستيم، در كنار آن نويسنده و كارگردان سعي دارند مفاهيم عميق انساني و ضد‌جنگ را با زبان كودكانه به مخاطب منتقل كنند.
در كنار فانتزي شاد اثر، لايه‌اي تلخ كه مبتني بر تأثيرات مخرب جنگ است در اثر حضور دارد و اين لايه تلخ بر كار‌كردهاي آموزشي اثر دو‌چندان مي‌افزايد و بر خلاف بسياري از آثار كودكان در تئاتر ايران كه تنها و تنها در فكر سرگرم ساختن مخاطبان سخت گيرش است و با موسيقي و رنگ و حركت سعي مي‌كند او را به وجد آورد، رؤياي‌باراني در كنار اين عناصر سعي مي‌كند مفهومي عميق و انساني را نيز به اين مخاطب انتقال دهد و از اين منظر يادآور برخي از داستان‌هاي هانس‌كريستين آندرسن دانماركي است؛ نويسنده‌اي كه ضمن نفوذ به جهان تخيل كودكانه آنها را با تلخي‌هاي زندگي نيز آشنا مي‌ساخت و نمونه بارز و آشناي اين دسته از آثار او داستان‌هايي چون دخترك كبريت فروش و جوجه اردك زشت است كه مي‌توان آنها را داستان‌هاي كودكانه تلخ قلمداد كرد.
رؤياي‌باراني نيز از اين منظر يك نمايش كودكانه تلخ است و هر چند پاياني شيرين دارد اما لايه‌اي از غم و اندوه بر تمامي اثر گسترده است و اين هر چند شايد اقبال مخاطب و بالاخص مخاطب كودك را به اثر كمي كمرنگ مي‌سازد اما در همان حال باعث تأثير‌گذاري عميق و ماندگار اثر مي‌شود.
دومين عامل و نقطه مثبت در نمايش رؤياي‌باراني كه آن‌را به تجربه‌اي قابل‌قبول در كارنامه كارگرداني پرستو گلستاني تبديل مي‌سازد. بازي‌ها روان و قابل‌قبول بازيگران هستند و اين بالاخص در بازي خود وي و سعيد ابك در نقش 2 كودك بسيار پررنگ‌تر به چشم مي‌آيد. در كنار آن محمد لقمانيان نيز در نقش بمب، بازي جذابي از خود ارائه مي‌دهد و اين در كنار نقش دشواري كه در نمايش به‌عهده دارد ارزشي مضاعف مي‌يابد و تنها بازي ضعيف و غيرقابل باور بازيگر نقش منور است كه نمي‌تواند فانتزي موجود در كاراكترش را به مخاطب انتقال دهد.
در كنار اين، گلستاني در مقام كارگردان استفاده خلاقانه‌اي از دكور و عوامل صحنه دارد و به‌خوبي تفاوت 2 فضاي موجود در نمايش، يعني فضاي قبل از جنگ و بمباران و فضاي بعد از آن را براي تماشاگر بازسازي مي‌كند و در عين حال به كمك ابزارهايي ساده همچون پر و حباب كف صابون تصاوير زيبا و تخيلي بر صحنه مي‌آفريند.
در كنار تمامي اين نقاط قوت كه رؤياي‌باراني را تبديل به تجربه‌اي قابل‌قبول از پرستو گلستاني مي‌سازد جهان نمايش از يك دوگانگي بزرگ رنج مي‌برد؛ دوگانگي‌اي كه باعث مي‌شود تكليف مخاطب با قراردادهاي اثر و فضايي كه قرار است در آن قرار گيرد نامشخص باشد.
همچنان‌كه ابتداي اين جستار ذكر شد رؤياي باراني اثري است با حضور كودك و براي مخاطب كودك اما در بسياري از پاره‌هاي نمايش، متن و اجرا از قواعد اين دسته عدول كرده و شاهد اثري با ويژگي‌هاي نوع ديگر هستيم؛ يعني اثري با حضور قهرمان كودك اما براي مخاطب بزرگسال، چرا كه در بسياري از قسمت‌هاي نمايش با مفاهيمي روبه‌رو مي‌شويم كه براي ذهن كودك مفاهيمي سنگين است و او درك چنداني از آن ندارد؛ گاه اين مفاهيم نقش محوري و تعيين‌كننده در نمايش دارند و اين باعث مي‌شود مخاطب كودك نمايش با ابهام و سر‌در‌گمي مواجه شود. از جمله اين عناصر و مفاهيم مي‌توان به شخصيت منور اشاره كرد كه كودك درك چنداني از آن ندارد و منور تجربه آشنا و ملموسي براي او نيست و در عمل اين شخصيت‌محوري در نمايش درك‌ناشده باقي مي‌ماند.
همچنين از ديگر عناصري كه براي ذهن كودك كمي سنگين جلوه مي‌كند بسياري از ديالوگ‌هاي نمايش و بالاخص ديالوگ‌هاي ميان منور و بمب است كه در عمل مابه‌ازا و تجربه‌اي در ذهن كودكانه مخاطبش ندارد و نمي‌تواند ارتباطي عميقي را با آنان بر‌قرار سازد.
اين حركت و نوسان در 2 فضاي جداگانه باعث مي‌شود نمايش گاه بسيار زنده، جاندار و پرتحرك باشد و گاه كسالت‌آور و شعار زده نشان دهد.
دست آخر و به‌عنوان يكي از نقاط ضعف نمايش مي‌توان به عامل ريتم اشاره كرد. يكي از مهم‌ترين جاذبه‌هاي نمايش كودك، عنصر ريتم است. كودك به‌دليل شادابي و تحركش عمدتاً با ريتم‌ها و ضرباهنگ‌هاي تند و پر تحرك ارتباط بيشتري بر‌قرار مي‌كند و از اين‌رو در اغلب نمايش‌هاي كودك و نوجوان و حتي آثار سينمايي و تلويزيوني كه براي كودكان ساخته مي‌شود شاهد ضرباهنگ تند و پر‌تحرك هستيم.
در نمايش رؤياي‌باراني حضور اين ضرباهنگ تند و پر‌تحرك در اغلب لحظات ديده نمي‌شود و در بسياري از صحنه‌هاي نمايش با ريتم كند، يكنواخت و كسالت‌آوري مواجه مي‌شويم كه از جاذبه‌هاي نمايش و تأثير‌گذاري مفاهيم عميق آن مي‌كاهد.
شايد اگر گلستاني سعي مي‌كرد اين مفاهيم را به شكلي جذاب‌تر به مخاطبش انتقال دهد و بر عناصري چون ريتم و موسيقي تأكيد بيشتري مي‌ورزيد، رؤياي‌باراني مي‌توانست اثري به‌مراتب تأثير‌گذار‌تر باشد؛ هر چند كه تا همين نقطه نيز اين نمايش را مي‌توان تجربه قابل‌قبولي در كارنامه كارگردان آن دانست كه نقاط قوت آن بر نقاط ضعفش مي‌چربد.

منبع :تبیان

[Asal sadat]

تئاتر - ایسنا نوشت:

نمایش «سلطان و گاگول» کار مشترک ایران و آلمان به کارگردانی پیر‌ دمینگر و نویسندگی بربل مایا از آلمان، از تاریخ ‌20 تا ‌28 خرداد‌ماه ساعت‌های 18 و 19:30 در تالار هنر اجرا خواهد شد.


این نمایش با بازی حامد زحمتکش، مهدی فرشیدسپهر، آنالی شکوری، اووه هینه و پیر دمینگر عنوان نمایش مشترکی است که برای کودکان بالای ‌پنج سال تولید شده است.


«سلطان و گاگول» داستانی سلطانی است که روی کوه بالشتک‌های زندگی می‌کند. او تنها کاری که بلد است «هیچ کاری‌نکردن» است. روزی خدمتکاری در قصر استخدام می‌شود و او را با زندگی واقعی مواجه می‌کند.


این اثر اولین محصول مشترک ایران و آلمان در حوزه‌ نمایش کودک و نوجوان است که با حمایت کمپانی kits آلمان و سالن «فالنر بائو» و هم‌چنین گروه تئاتر مانی تهران و مرکز هنرهای نمایشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تولید شده است.



خبر انلاین

[Asal sadat]

كشيكچي اصفهاني بر صحنه تئاتر
به گزارش خبرنگار "تابناک" اين اثر نمايشي ملودرامي اجتماعي است و به جايگاه غيرواقعي آدم‌ها و نگاه غيرواقعي آن‌ها در اجتماع مي‌پردازد و داستان واقعي كشيكچي اصفهان (معروف به هالوي اصفهاني) است كه مورد ظلم و ستم اهالي شهر قرار گرفته است.
سرویس فرهنگی ـ تئاتر كشيكچي اصفهاني بر روی صحنه می رود.

به گزارش خبرنگار "تابناک" اين اثر نمايشي ملودرامي اجتماعي است و به جايگاه غيرواقعي آدم‌ها و نگاه غيرواقعي آن‌ها در اجتماع مي‌پردازد و داستان واقعي كشيكچي اصفهان (معروف به هالوي اصفهاني) است كه مورد ظلم و ستم اهالي شهر قرار گرفته است.

مرمي داننده‌فرد (مشاور متن) نمايشنامه تنفس صبح به نويسندگي سيروس همتي را براي اجراي گروه ثنا بازنويسي كرده و سعيد اسماعيلي كارگرداني نمايش را برعهده دارد.

نمايش «كشيكچي» از اول تا پانزدهم مردادماه در مجموعه فرهنگي هنري كانون واقع در خيابان شهيد بهشتي، خيابان خالد اسلامبولي (وزرا)، نبش كوچه چهارم ساعت 18:30 اجرا خواهند داشت و علاقه‌مندان مي‌توانند از طريق سايت گروه [Only registered and activated users can see links] و يا تلفن 77532502 بليط نمايش را رزرو كنند.

ديگر عوامل اين نمايش عبارتند از: بازيگران: وحيد آقاپور، روزبه اختري، حسن بزرا، محسن زين‌العابدين، محمد سراج، علي فلاحت‌پيشه، علي‌رضا مرتضوي و ياسر مقيمي. مشاور كارگردان و طراح صحنه: علي‌رضا مهران، طراح گريم: حسام حيدري، طراح نور: علي‌رضا جلالي‌فر، طراح صدا و تصوير: علي شهرستاني، روابط عمومي: حسين سيدوكيلي، سلمان نوري و محمدرضا حسيني، مجري طرح: سيد‌وحيد زرين قلم. كاري از گروه هنري ثنا.

[amirlefthand]

برهاني مرند روز يکشنبه به خبرنگار تئاتر ايرنا گفت: اين اثر نوشته نيل سايمون نمايشنامه نويس آمريکايي است و توسط شهرام زرگر ترجمه شده است.
وي با اشاره به حضور سه شخصيت در اين نمايش از رضا بابک، مريلا زارعي و افسانه ماهيان به عنوان بازيگران "روياي هاليوود" نام برد.
برهاني مرند درخصوص داستان اين نمايش نيز گفت: در "روياي هاليوود" داستان پدري فيلمنامه نويس روايت مي شود که دختر وي سوداي هنرپيشه شدن را در سر مي پروراند.
عضو گروه تئاتر "معاصر" همچنين گفت: همزمان با اجراي "روياي هاليوود"، نمايش عروسکي "ماکوندو" به کارگرداني آزاده انصاري و از ديگر توليدات نمايشي گروه تئاتر معاصر در سالن استاد سمندريان به روي صحنه خواهد رفت.
برهاني مرند مهر سال گذشته(1388) نمايش "رومولوس کبير" را در سالن اصلي مجموعه تئاتر شهر به روي صحنه برد.

[Vernal]

جام جم آنلاين: روز 12 مرداد حسين پارسايي جايش را به حسين مسافر آستانه داد تا بالاخره زمزمه‌هاي تغيير در مديريت اداره كل هنرهاي نمايشي به واقعيت تبديل شود.

[Only registered and activated users can see links]


مسافر آستانه كه پيش از اين نيز بارها نامش به عنوان يكي از گزينه‌ها براي تصدي مديريت تئاتر ايران شنيده مي‌شد، حالا سكان هدايت تئاتر ايران را به دست گرفته و خودش احتمالا بيش از هر كس ديگري مي‌داند چه مسير سخت و پرفراز و نشيبي را پيش رو دارد.
سال‌هاي سال است كه تئاتر ايران از كمبودهاي مختلفي رنج مي‌برد و هيچ‌كدام از مديران تئاتري تا به حال نتوانسته‌اند اين مشكلات را آن گونه كه بايد حل كنند، چرا كه كليد حل بخشي از اين مشكلات در دست مديركل اداره هنرهاي نمايشي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي نيست.
كمبود سالن‌هاي اجراي تئاتر، تمركز فعاليت‌هاي تئاتري در تهران،‌اجرايي نشدن قرارداد تيپ، به رسميت شناختن فعاليت در حوزه تئاتر به عنوان يك شغل و برپايي جشنواره‌هاي مختلف تئاتري با صرف بودجه‌هاي زياد از جمله مشكلاتي هستند كه طي اين سال‌ها فراروي اهالي تئاتر بوده‌اند.

اجراي قرارداد تيپ
مسافر آستانه سال‌هاي سال در دل تئاتر و مسائل آن بوده و از همه ما بهتر و دقيق‌تر مشكلات و راه‌حل‌هاي آن را مي‌داند.
اين جمله را حسين كياني، كارگردان و نمايشنامه‌نويس به ايسنا مي‌گويد. او از مدير جديد تئاتر ايران انتظار دارد به قراردادهاي تيپ سر و سامان بدهد. اين خواسته‌اي است كه محمد يعقوبي، نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر نيز بر آن تاكيد دارد؛ انتظار ما از مدير جديد اداره كل هنرهاي نمايشي پايبندي به اجراي قرارداد تيپ است.
قرارداد تيپ كه هنرمندان تئاتر از آن نام مي‌برند، قراردادي است كه از سوي خانه تئاتر تدوين شده و طبق آن، فعالان بخش‌هاي مختلف تئاتر ايران درجه‌بندي شده‌اند و دستمزد آنها نيز تعيين شده است. اين قرارداد آن‌گونه كه يعقوبي مي‌گويد: در دوره مديريت قبلي اداره كل هنرهاي نمايشي تصويب شده و حالا هنرمندان انتظار دارند، مدير جديد تئاتر نيز به اين توافق پايبند باشد. حميدرضا آذرنگ، نمايشنامه‌نويس و كارگردان تئاتر هم يكي از مشكلات بزرگ هنرمندان اين حوزه را تاخير در پرداخت دستمزدها مي‌داند.

سياستگذاري براي ارتقاي تئاتر
با اين حال بابك محمدي، كارگردان تئاتر به مساله ديگري اشاره مي‌كند و به ايسنا مي‌گويد: بايد سياستگذاري يكي از مهم‌ترين برنامه‌هاي مدير جديد تئاتر ايران باشد.
او اميدوار است كه مدير جديد تئاتر ايران بتواند به گونه‌اي سياستگذاري كند كه دست كم در سال 20 تئاتر خوب نوشته و اجرا شود.
محمدي معتقد است: سياستگذاري تئاتر كشور نبايد عليه روند تكاملي اين هنر باشد و مديران تئاتري بايد به گونه‌اي برنامه‌ريزي كنند كه بتوانند هنرمندان بيشتري را جذب كنند، نه اين كه موجبات دوري آنها را از اين عرصه فراهم آورند.
آذرنگ نيز اميدوار است در دوره جديد شأن بچه‌هاي تئاتر رعايت شود.
اين كارگردان و نمايشنامه‌نويس مي‌گويد: سال‌هاست گلايه داريم كه چرا شغل ما به عنوان حرفه تعريف نمي‌شود، اما توقعات از ما هميشه حرفه‌اي است.
محمد يعقوبي هم معتقد است كه مدير جديد تئاتر بايد راهي براي ارتباط با بچه‌هاي تئاتري باز كند.وي با اشاره به پيشينه تئاتري حسين مسافرآستانه اميدوار است كه او به عنوان يك تئاتري بتواند جلوي افزايش قيمت بليت‌هاي تئاتر را بگيرد.

مشخص شدن ضوابط
«بسياري از كارگردان‌ها حتي با اين كه عضو خانه تئاتر هستند، 2 سال يك بار هم نمي‌توانند سالن بگيرند. در حال حاضر ضوابط تخصيص اجرا به كارگردان‌ها معلوم نيست و ما انتظار داريم همه چيز مشخص و شفاف شود.»
اين جمله‌ها را حسين كياني مي‌گويد و بر ضرورت صراحت و روشنگري در مسائل تئاتر تاكيد مي‌كند.
از سوي ديگر آذرنگ نيز با اشاره به تكثر جشنواره‌هاي مختلف هنري مي‌گويد: «هر روز شاهد شكوفه زدن بسياري از جشنواره‌هاي گوناگون با اسامي متفاوت هستيم كه هريك بودجه كلاني را به خود اختصاص مي‌دهند. هزينه كردن اين بودجه در مدت زمان محدود برگزاري يك جشنواره آن هم براي تعداد معدودي كار منطقي نيست.
هنرمندان تئاتري البته خودشان بيش از هركس ديگر مي‌دانند كه حل مشكلات تئاتر از عهده يك فرد خارج است؛ اما انتظاراتي دارند كه سال‌هاست برآورده نشده است.
حال بايد منتظر ماند و ديد حسين مسافرآستانه چه مسيري را در پيش مي‌گيرد و تئاتر ايران را به چه سمت و سويي هدايت مي‌كند.

[Vernal]

جام جم آنلاين: تمام نمايش‌هاي مجموعه تئاتر شهر با فرا رسيدن ماه مبارک رمضان اجراي خود را بعد از اذان مغرب آغاز مي‌کنند.

[Only registered and activated users can see links]

به گزارش مهر، پنج اثر نمايشي مجموعه تئاتر به دليل فرا رسيدن ماه مبارک رمضان اجراي خود را بعد از اذان مغرب به صحنه مي‌روند. طبق اين برنامه ريزي نمايش "منهاي دو" به کارگرداني داود رشيدي ساعت 20:30 در سالن اصلي به صحنه مي‌رود.
نمايش "همه فرزندان خانم آغا" نوشته و کار حسين کياني در سالن چهارسو ساعت 20:30 اجراي خود را آغاز مي‌کند. نمايش "خانه برناردآلبا" به کارگرداني زهرا صبري هم ساعت 21 اجرا مي‌شود.

سالن قشقايي مجموعه تئاتر شهر هم در ايام ماه رمضان ساعت 21 پذيراي اجراي نمايش "اتللو" به کارگرداني عاطفه تهراني مي‌شود.
نمايش "تنها سگ اولي مي‌داند چرا پارس مي‌کند مکبث" به کارگرداني ابراهيم پشت‌کوهي هم ساعت 21:15 در کارگاه نمايش مجموعه تئاتر شهر به صحنه مي‌رود.

[lyra]

پارس تئاتر ـ "پری صابری" قصد دارد جدیدترین تجربه خود"بابا نشاط" را در تماشاخانه ایرانشهر به صحنه ببرد. این نمایش اقتباسی از داستان‌های مربوط به ملانصرالدین است و صابری از صبحت‌های اولیه برای اجرای آن در تماشاخانه ایرانشهر در بهار سال آینده خبر داد.
وی در این باره به سایت ایران تئاتر گفت:«تمایل بیشتری برای اجرا در سالن شماره 2 این تماشاخانه دارم و علاقمندم این کار را به شکلی تجربی کارگردانی کنم.»
وی همچنین از اجرای مجدد"هفت خوان رستم" در تالار وحدت خبر داد و گفت:«با توجه به استقبال تماشاگران، صحبت‌هایی برای اجرای مجدد این نمایش در اردیبهشت و خرداد سال آینده و در تالار وحدت انجام گرفته است.»
وی با اشاره به مدت زمان طولانی برای پیش تولید نمایش"هفت خوان رستم" تصریح کرد:«یک سال برای پیش تولید این نمایش وقت صرف شد بنابراین حیف است که آن چنان که باید، دیده نشود.»
صابری"هفت خوان رستم" را خردادماه سال جاری در تالار وحدت به صحنه آورد.
منبع:ایران تئاتر

[lyra]

اجرای عمومی مونولوگ‌های گروه «لیو» به‌جای نمایش «پدر عزیزم»


[Only registered and activated users can see links]

پارس تئاتر ـ مجموعه مونولوگ‌های «لیو» که طی چند ماه در خانه هنرمندان به اجرا می‌رسید، به جای نمایش «پدر عزیزم» در کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر به اجرای عمومی می‌رسد. «حسن معجونی» با اعلام مطلب فوق گفت: از اوایل سال 88 مجموعه مونولوگ‌های توسط گروه «لیو» هر بار با کارگردانی و نویسندگی یک نفر در خانه هنرمندان به اجرا می‌رسید و سپس مورد نقد و بررسی قرار می‌گرفت.
وی ادامه داد: 2 سال پیش با نمایش «پدر عزیزم» در جشنواره بین‌المللی تئاتر عروسکی تهران مبارک شرکت کردم، حال که نوبت اجرای عمومی این نمایش رسیده، به نظرم رسید که به جای اجرای عمومی نمایش «پدر عزیزم»، مجموعه مونولوگ‌های گروه «لیو» را که اوایل سال در خانه هنرمندان اجرا داشتند در کارگاه نمایش مجموعه تئاتر اجرا کنم.
معجونی همچنین در خصوص توافق مرکز هنرهای نمایشی با این تغییر در اجرا گفت: طبق بحث‌هایی که با مرکز هنرهای نمایشی صورت گرفته است، مشکلی در خصوص تعویض و جابه‌جایی اجراهای نمایش نداریم، البته تنها مونولوگ‌های نمایش به کارگردانی شبنم خوشدل و سعیده امیر ساعی اجازه اجرای عموم پیدا نکردند.
وی در ادامه افزود: سایر نمایشنامه‌های مونولوگ مورد تأیید مرکز هنرهای نمایشی قرار گرفته است، اما تغییرات کوچکی در اجرای نمایش‌ها صورت می‌گیرد که برای اجرای عمومی مناسب شود.
این کارگردان در ادامه بیان کرد: نمایش‌های اجرا شده در پروژه مونولوگ تئاتر گروه «لیو» به اجرای عموم می‌رسد و طی صحبت‌های انجام شده اجرای عمومی این مونولوگ‌ها با نمایش «لیلی رشیدی» آغاز می‌شود و هر روز در کارگاه نمایش مجموعه تئاتر شهر به دو اجرای عمومی می‌رسد.
منبع:فارس

[lyra]

متاسفانه هرگاه می‌خواهند نمایشی را تخطئه کنند لاله‌زاری می‌نامند


[Only registered and activated users can see links]

در این مراسم که در تالار بتهوون خانه هنرمندان ایران برگزار شد، سعدی افشار از برگزاری این مراسم قدردانی کرد و گفت: امشب حال و هوای مرا عوض کرده است، زندگی‌ام کش و قوس‌های بسیاری داشت تا به اینجا رسیدم. کسی را نداشتم که از من مراقبت کند، پدر و مادر نداشتم و پول خرید کتاب و دفتر هم نداشتم به خاطر همین، بی‌سواد ماندم.
او یادآور شد:البته آدم خیری بود که برایم کتاب نو خرید تا درس بخوانم. اما از سن‌وسال من گذشته بود. یک هفته به اکابر رفتم و در انداز‌ه‌ا‌ی که بتوانم روزنامه بخوانم، باسواد شدم.
سعدی افشار از یک اجرای سیاه‌بازی در یک دیوانه‌خانه، یاد کرد و گفت: سختی‌های بسیاری کشیدم، اما چون کمی صبورتر از هم دوره‌ای‌هایم بودم، توانستم با هنرمندان بالادستی خود دوست شوم.
این هنرمند پیشکسوت اینگونه سخنانش را به پایان رساند: ببخشید که بعضی جاها امضا کرده‌ام، امضای مرا قایم کنید و به کسی نشان ندهید.
در این مراسم که به کوشش مجله «سینما تئاتر» برگزار شد، حسین فرخی مدیرمسوول و صاحب امتیاز این مجله به ابراز گله‌مندی از حضور کم‌رنگ هنرمندان قدیمی پرداخت و گفت: با وجود دعوت از دوستان اما تشریف نیاوردند، اما اگر بزرگداشت چخوف، بکت، آنوی و ... را برگزار می‌کردیم، شاید دوستان بیشتری می‌آمدند. نباید فرهنگ کهن سرزمین‌مان را این‌گونه ساده بگیریم.
این کارگردان تئاتر با اظهار تأسف از کم‌توجهی مرکز هنرهای نمایشی نسبت به تئاتر سنتی؛ سیاه‌بازی را یکی از اصیل‌ترین و انتقادی‌ترین گونه‌های نمایشی برشمرد که از دل مردم بیرون آمده است.
فرخی تأکید کرد: هنرمندان سیاه‌باز بیش از مبارزان روشنفکر، جسارت داشته‌اند. چراکه «سیاه» آرمان‌گرایی است که حرف دل مردم جامعه را مطرح می‌کند.
او در عین‌حال خواستار توجه بیشتر مسوولان نسبت به این‌ گونه‌های نمایشی شد و افزود: مطمئنم وزیر ارشاد ما در عمرش حتی یک نمایش سیاه‌بازی هم ندیده است. آدم‌ها می‌آیند و می‌روند اما فرهنگ نباید از بین برود. باعث تأسف است که مسوولان نسبت به این مقوله ذره‌ای هم شناخت ندارند. کم‌رونقی هنرهای سنتی ما به خاطر ضعف مدیریت است.
به درخواست فرخی، حاضران در برنامه به مدت یک دقیقه به پا خاستند و سعدی افشار را تشویق کردند.


[Only registered and activated users can see links]

در ادامه کوروش نریمانی، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر که نمایش «شب‌های آوینیون» را درباره یک گروه سیاه‌بازی نوشته و اجرا کرده است، در سخنانی با اشاره به علاقه‌اش به طنز و شیوه‌های اجرایی نمایش‌های ایرانی و با تأیید سخنان فرخی توضیح داد: سیاه‌بازی کمدی است اما کمدی‌تر از آن این است که وقتی می‌خواهند نمایشی را تخطئه کنند، آن را لاله‌زاری می‌نامند. در گذشته هنرمندان غرب‌زده، چنین سخنی می‌گفتند. اما حال مدیریت تئاتر هم یاد گرفته چنین بگوید.
او ادامه داد: کمدی اینجاست که مدیریت تئاتر ما نمی‌داند سیاه‌بازی شیوه اجرای نمایش ایرانی است و می‌خواهند نوعی تئاتر را در تئاترشهر اجرا کنند که هیچ ربطی به فرهنگ مردم ما ندارد.
نریمانی با انتقاد از اعمال سخت‌گیری در ممیزی آثار کمدی تصریح کرد: هرگاه می‌خواهند نمایشی را سانسور کنند می‌گویند لاله‌زاری است. این حرف به معنای آن است که آن نمایش حرف دل مردم است.
نریمانی زیباترین نمایشی را که در زندگی‌اش دیده، «کاکا سیاه» اثر سعید خاکسار دانست و اضافه کرد:
«شب‌های آوینیون» را تحت‌تأثیر این نمایش نوشتم و اجرا کردم. خوشحالم که در اوایل ورودم به تهران، فقط نمایش سیاه‌بازی دیدم و از آن یاد گرفتم و تعظیم می‌کنم به سعدی افشار.
هم‌زمان با برپایی نمایشگاه عکس «در پی نقاب» که به مدت یک هفته تصاویری از سعدی افشار در نمایش «قولنج» را که توسط رضا موسوی عکاسی شده بود به نمایش می‌گذاشت، مسابقه عکاسی هم برگزار شد که شب گذشته خسرو پرخیده، محمدرضا مصیبی و رئوفه رستمی به عنوان برندگان این مسابقه معرفی شدند.


[Only registered and activated users can see links]

سیامک زمردی مطلق عضو هیأت داوران این مسابقه، ابراز خرسندی کرد:عکاسی تئاتر آن قدرت را پیدا کرده که بتواند سهم کوچکی از برنامه‌های بزرگداشت باشد.
او با قدردانی از رضا موسوی عکاس، عکس‌های این نمایشگاه و حمید پورآذری که همراه با گروه هنرجویان نوجوان فرهنگسرای بهمن در طول این یک هفته برنامه پرفرمنسی را اجرا کرده بودند، افزود: عکاسی تئاتر می‌تواند خدمت بسیاری به این هنر بکند. این را باور داشته باشیم عکس‌های باقی‌مانده این نمایشگاه تا یک هفته دیگر در ستاد برگزاری خواهد ماند.
در بخش دیگری از این مراسم گروه هنرجویان نوجوان فرهنگسرای بهمن به سرپرستی حمید پورآذری، با اجرای قطعه‌ای کوتاه، عکس‌های سعدی افشار را روی صحنه چیدند و در قطعه کوتاهی که اجرا کردند، گفتند:
«هرگز نری از یادمون ای سعدی شیرین زبون
شب با تو نازنین شده سیاه ناز مهربون»
اجرای قطعه‌ای سیاه بازی از گروه تماشا به سرپرستی روستا، اجرای برنامه نقالی توسط شیرین امامی و پخش تصاویری از نمایشگاه عکس‌ها از دیگر برنامه‌های این مراسم بود و در پایان برنامه نیز از ستاد برگزاری آن متشکل از ماهنامه سینما تئاتر، کانون طرح نونگار، حمید پورآذری و رضا موسوی تقدیر شد.
همچنین نماینده بانک ملت، یک سکه بهار آزادی و کارت هدیه به سعدی افشار اهدا کرد.
مهران فرهادی، سردبیر ماهنامه سینما تئاتر با ارایه گزارشی از برگزاری این برنامه گفت: نمایشگاه پنج‌هزار بازدیدکننده داشته و عواید به دست آمده از این برنامه در مراسم دیگری به سعدی افشار اهدا خواهد شد.
منبع:ایسنا

[lyra]

اجرای نمایش همه فرزندان خانوماغا در تالار چهارسو

اخبار تئاتر


[Only registered and activated users can see links] ([Only registered and activated users can see links])






فارس سینما-نمایش زیبا و جالب همه فرزندان خانوماغا به نویسندگی و کارگردانی حسین کیانی و اجرای زیبای شهرام حقیقت دوست و همچنین رویا تیموریان در تالار چهار سو ادامه دارد.
اجرای این نمایش که از تاریخ 17 مردادماه در تالار چهار سو آغاز شد همچنان اجرای آن در این تالار ادامه دارد.
خانوماغا نامی ترکی است که برای زنان سید به کار گرفته می‌شود و نمایش، ماجرای آدم‌هایی را روایت می‌کند که در یک کارگاه ساخت ابزار و وسائل شبیه‌خوانی کار می‌کنند و گرچه دکور و فضای کارگاه متعلق به دوره‌ گذشته است، اما داستان و آدم‌های آن به زمان‌ معاصر تعلق دارند.
مدت زمان اجرای نمایش 120 دقیقه است و رویا تیموریان، رویا میرعلمی، حمیدرضا آذرنگ، شهرام حقیقت‌دوست، امیر دلاوری، آذر خوارزمی و محمود جعفری در این نمایش ایفای نقش می‌کنند.
همچنین "منوچهر شجاع" طراح صحنه و "حیدر ساجدی" به عنوان آهنگساز با گروه همکاری دارند.

[lyra]

نمایش مجلس شبيه لير بيچاره به ارمنستان مي‌رود

اخبار تئاتر


[Only registered and activated users can see links] ([Only registered and activated users can see links])








فارس سینما-حسين جمالي گفت: علاوه بر اجراي نمايش مجلس شبيه لير بيچاره ، ورك شاپي با موضوع نمايش ايراني در اين جشنواره كه از 1 تا 9 اكتبر(9 تا 18 مهر) در ارمنستان برگزار مي‌شود، برپا خواهيم كرد.
اين كارگردان جوان پيش از اين نمايش «مجلس نقالي رومئو و ژوليت» را در هايفست ارمنستان اجرا كرده كه با استقبال تماشاگران نيز روبرو شده بوده است.
در این نمایش بازیگرانی همچون:علي مدني، مجيد رحمتي، آرش غلام آزاد، سارا عباسپور و آفاق ميرقاسمي بازی کرده اند.
اين نمايش تا آخر مرداد ما در خانه نمايش اداره تئاتر روي صحنه خواهد بود.
حسين جمالي در اين اثر نمايشي ، متن شاه لير نوشته شكسپير را با استفاده از شيوه‌هاي نمايش ايراني اجرا كرده و اثري ساده موجز و در عين حال مدرن را به نمايش گذاشته است.

[lyra]

بازیگران به تماشای نمایش حوالي تئاترشهر نشستند

اخبار تئاتر


[Only registered and activated users can see links] ([Only registered and activated users can see links])









فارس سینما-نمايش حوالي تئاتر شهر كه در تماشاخانه مهر حوزه هنري روي صحنه است، در هفته گذشته اجراي خود، ميزبان جمع بسياري از هنرمندان هنرهاي نمايشي به خصوص تئاتر وتلويزيون و سينما بود.
اين نمايش اجتماعي كه مسائل و مشكلات مردم جامعه و به خصوص جامعه‌اي كه كاملا در معرض ديد هنرمندان است را تصوير كرده، در روزهاي گذشته ميزبان هنرمنداني چون بهزاد فراهاني، گلاب آدينه، كاظم هژيرآزاد، بيوك ميرزايي، امير دژاكام، مريم كاظمي، مائده طهماسبي، رضا فياضي، حسن ليقواني، قاسم زارع، شيرين بينا، عباس رافعي، فهيمه رحيم‌نيا، حيدرنژاد، فرزانه نشاط‌خواه، صديقه كيانفر و بسياري ديگر بود.
اين نمايش تا پايان مرداد ساعت 18 در تماشاخانه مهر حوزه هنري روي صحنه است.
نمايش حوالي تئاتر شهر كه يك نمايش اجتماعي است نوشته فرهاد نقدعلي بر اساس طرحي از فرهاد تجويدي است كه اين بازيگر و كارگردان تئاتر و تلويزيون آن را كارگرداني نيز كرده است.
اين نمايش با همراهي گروه 15 نفره كر و نوازندگان كه به طور زنده اجرا را همراهي مي‌كنند تلاش دارد با خلق فضايي فرا واقعي بازنگري در واقعيت هاي پيرامون تماشاگر را به او يادآوري كند.
در اين نمايش زهره صالحي، عباس آمدي، انوش معظمي، گيتي قاسمي، عصمت رضاپور، سعيد شيري، محمد علي حسينعلي‌پور، ميترا ضيايي‌كيا، مهدي قاهري، مرتضي زينعلي، نگار مجرد، سميه انصاري، مريم باقري، حميد كيوان، حسين پوركريمي، امير نيك‌سرشت، اميد مجتهدي، نسيم اسكندري، حسين حسيني، مهسا گلداني، روح‌الله رسولي، شاهين قاسمي و فرهاد تجويدي بازي مي‌كنند.

[lyra]

فارس سینما-صالحی‌ثابت: در مواجهه با اجرای نمایش دور دو فرمان من دو آفرین می‌گویم: آفرین نخست از آن پورآذری ست چرا که می‌بینم او برخلاف جریان غالب بر تئاتر ایران دل از تالارهای محدود و دست و پاگیر و سخت قالب‌دهنده کنده و با شهامت نمایشش را به عمق شهر - پارکینگ طبقاتی دانشگاه امیرکبیر- برده است.
نمونه این جسارت را پورآذری سال گذشته با نمایش " ادیپ شهریار" که در سوله‌ای نیمه‌تمام در فرهنگسرای بهمن اجرا برد، نشان داده است؛ از این حیث پورآذری هنرمندی پیشرو و حرکتش قابل ستایش و تأمل بسیار است. دومین آفرین را اما به مسئولان دانشگاه امیرکبیر می‌دهم: مسئولان دانشگاه این دانشگاه از این رو شایسته ستایش هستند که اجازه داده‌اند این نمایش بخشی از واقعیت روزمره فضای دانشگاه‌شان را – اگر چه محدود و بسیار در سطح - نقد کند. متولیان دانشگاه امیرکبیر با موافقت با اجرای این نمایش در محل دانشگاه نشان دادند که ظرفیت دیدن و شنیدن گلایه دانشجویان را حتی از موضوع داغ و همیشه به روزی، نظیر نقد برخورد انتظامات دانشگاه با مقوله حجاب را دارند و این اتفاقی بس مبارک و میمون است. اما پس از آفرینها مواجهه من با اجرا مواجهه با یک پرسش کلیدی ست که شکل و مضمون اجرا آن را برایم ایجاد کرده: نمایش بهانه‌ای ست برای بیان دغدغه‌های دانشجویی نظیر آزادی، عشق، اندیشه، عمل وآینده دانشجو؛ اما وقتی همین روایت‌های به ظاهر آشنا و تکراری را در قالب روایت‌های تودرتو و تکه تکه در محیطی غیرمتعارف و غیرمعمول برای تو نمایش می‌دهند آنگاه نام و جایگاه تازه تو در این رویداد چه خواهد بود؟! این محور اصلی نگرش من به نمایش تازه حمید پورآذری" دور دو فرمان" خواهد بود:آیا من در اجرای پورآذری بازیگری افزون بر بازیگران از پیش تعیین شده نمایش هستم؟!تردیدی نیست که به محض قرار گرفتن در مکانی که به تو آزادی مکالمه با تلفن همراه، سیگار کشیدن، حرف زدن با کنار دستی و سرک کشیدن‌ها داده می‌شود، تمایلی شبیه به خودنمایی، فضولی و کشف معما در درونت پیدا می‌شود و همین‌هاست که تمایل بازیگری را در تو به وجود می‌آورند. تا جایی که مشغول دزدیده دید زدن و مزه‌پرانی‌هایت هستی، مشغول بازی در این نمایشی؛ اما با نهایت تأسف کارگردان " دوردو فرمان" بیش از این به تو مجالی نمی‌دهد تا بازیگر باشی؛ چرا که در هیچ کجای این نمایش تو پیش‌برنده داستان و رویداد یا موثر بر آن و تغییردهنده آن نیستی. نمی‌دانم این را به حساب غفلت کارگردان بگذارم یا تعمد او اما به خوبی پیداست که کارگردان این هدف را در سر داشته که به ما - حضار در اجرا- القا کند ما هم در برخی صحنه‌ها بازیگر این نمایش بوده‌ایم: انتهای نمایش به تو عکس‌هایی از خودت هدیه می‌دهند – عکس‌هایی که در طول اجرا بازیگران دور و بریت که تصور می‌کردی بیخودی فلاش می‌زدند از تو گرفته‌اند- این عکس‌ها برای آن است که بگویند تو هم در این اجرا سهیم بودی و ما از تو سند و مدرک داریم. اما همین هوشمندی کارگردان در همان لحظه آغازین اثر، خود را از دست می‌دهد؛ چرا که برای دخیل کردن و سهیم کردن من کافی بود به من گوشزد شود که سندی از تو موجود است که در این مکان و رویداد حضور داشته‌ای اما تو را از دسترسی به آن محروم می‌کنیم! در این حالت اشتیاق و تلاش من به دسترسی به این مدارک شاید همان نتیجه مطلوب گروه بود. آری همین میل و تلاش جهت دسترسی به عکس‌ها- و میل احتمالی به از بین بردن آنها- از من بازیگر می‌ساخت که متأسفانه حاصل و کامل نشده از دست رفت.آیا من مشارکت جوی این رویداد تجربی هستم؟!برای مشارکت جوی بودن، شرطی لازم است و آن این است که رویداد بدون حضور من کامل نشود. اما برای این منظور کارگردان چه تمهیدی اندیشیده: بازیگران برخی جاها به تو امر و نهی می‌کنند. برخی مواقع از تو می‌خواهند رانندگی کنی. آیا اینها کافی ست؟! پاسخ به این پرسش دو جنبه دارد: آری و نه! طبق متون اپیزودها حضور تو برای بازیگران توجیه شده است؛ چرا که آنها بازیگرند و هرچه متن برای آنها پیش فرض کرده باشد را باور کرده واقعی می‌پندارند. اما در این میان تو چه وضعیتی داری؟ تو چه لزومی دارد تو تلقین بازیگر را باور کنی، وقتی از تو می‌خواهد تا مچ پایت را نشان دهی تا آنان باور کند تو جنّی نیستی که از آسمان به صندلی پشتی ماشینشان فرود آمده‌ای! چه الزامی برای تو دارد که دعوای بازیگران را واقعی بپنداری و تلقین کنی که دچار هیجان کاذب ربوده شدن و در معرض خطر قرار گرفتن افتاده‌ای؛ پاسخ همه این الزام‌ها البته که هیچ است.آیا من مخاطب این رویدادها هستم؟!بازیگران در بیشتر جاها با تو که در خودروهایشان می‌نشینی و در جابه‌جا شدن‌های پارکینگ همراهشان هستی حرف می‌زنند و شخص واقعی تو – بر خلاف خودشان که شخصیت‌های نمایشیشان با تو حرف می‌زند- را مخاطب قرار می‌دهند و از تو توقع واکنش اظهار نظر یا انجام عملی را دارند. در این جا تو حالت کسانی را داری که در تالاری یک سویه نشسته‌اند و بازیگران از آن بالا آنها را بیواسطه خطاب قرار می‌دهند؛ در این وضعیت تو بهتر می‌دانی که حتی هیچ الزامی نداری به آنها پاسخی بدهی، پس تنها چیزی که در اینجا عوض شده محل نشستن توست که کمی آسوده‌تر و دلپذیرتر شده است.آیا من در این نمایش باز هم یک تماشاگرم؟!فرضیاتی که صحت این حدس را تقویت می‌کنند اینهاست: 1) من به اختیار و میل خودم بلیط تهیه کرده‌ام؛ پس آگاهم به اینکه به دیدن یک نمایش می‌روم. حال اگر شکل وارد شدنم به محل نمایش تغییر کرده و مرا با مینی‌بوس به محل اجرا برده‌اند در تماشاچی بودن من تغییری حاصل نشده است. 2) من در درصد بالائی از اپیزودها شاهد و ناظر یک رویداد هستم، بی‌آنکه امنیت تماشاچی بودنم به هم بخورد. 3) ماهیت برخی از اپیزودها به گونه‌ای ست که از سوی بازیگران مدام به تو گوشزد می‌شود که تو شاهد یک نمایش هستی و مبادا آن را واقعیت بپنداری؛ پس من هنوز هم یک تماشاگرم. د) زمان تمام ایپزودها مربوط به گذشته است و چیزی که از گذشته برای تو روایت می‌شود، نمایشی ست و در نتیجه تو هم تماشاچی این نمایش باقی می‌مانی نه مشارکت جوی یک رویداد در زمان حاضر – پیش از این فرض بازیگر بودن را رد کرده‌‌ام. 4) بلیطی که از ابتدا تهیه کردی و بنا به بخت و اقبالت نصیبت شده، مسیر تو و رویدادهایی را که فرصت حضور و مشاهده‌شان را داری مشخص می‌کند، پس اختیار تو در این جا هیچ نقشی ندارد و تو همچنان تماشاگر باقی مانده‌ای. 5) توجیه حضور تو در خودروها چیست؟ جز جابه‌جایی که قرعه بلیط نمایش به تو تحمیل می‌کند! تو در نمایش " دور دو فرمان" نه مسافر خودروهایی، نه دانشجویی، نه هویتی به تو داده‌اند؛ خودت هستی، اما اینکه آنجا چه می‌کنی جز تماشای یک نمایش؛ تعریف روشنی از آن به دست نمی‌آوری!چرا پارکینگ طبقاتی؟!1) نخستین توجیه استفاده از پارکینگ، تعمد کارگردان در منع درک تمامی اپیزودها توسط حضار است؛ اگر خیلی شانس داشته باشی در هر بار نوبت اجرا پنج رویداد را از نزدیک شاهد خواهی بود. عرف و باور این‌گونه اجراهای تقطیع شده این است که: در زندگی واقعی هم انسان به همه جوانب یک رویداد اشراف نخواهد داشت و خیلی چیزها از دید او مخفی خواهد ماند و از قضا جذابیت زندگی هم به همین است.2) جابه‌جایی خوردورها و آزادی عمل بازیگران توجیه دیگر انتقال نمایش به پارکینگ است؛ تودرتوئی و دنجی محل‌های توقف که امکان مرورگذشته و پیش‌بینی آینده را برای حاضران در آن محل فراهم می‌سازد آن هم از آن منظر عمیق و تاریک می‌تواند استفاده خوبی از فیزیک پارکینگ باشد.3) تطابق عنوان نمایش با پررنگترین درونمایه مشترک در بیشتر اپیزودها : که همان دشواری بسیار و نزدیک به غیرممکن اصلاح، ترمیم و بازگشت به گذشته‌ها است؛ همچون دور زدن در یک پارکینگ کم‌جا و شلوغ که جز با دور دو فرمان و تکه تکه شده میسر نمی‌شود. آری این می‌تواند بهترین بهانه برای این انتخاب کارگردان باشد.لحظه ناب اجرا:این حس خیلی جالب و هیجان انگیزی ست که تو به همه دور و بری‌های خودت شک کنی که نکند این یکی هم بازیگر باشد! حیف و صد حیف که پورآذری این امتیاز را- نتوانست یا نخواست- که به تمامی بخش‌های اجرایش تعمیم دهد.
منبع:ایران تئاتر

[lyra]

نمايش حوالي تئاتر شهر كه در تماشاخانه مهر حوزه هنري روي صحنه است، در هفته گذشته اجراي خود، ميزبان جمع بسياري از هنرمندان هنرهاي نمايشي به خصوص تئاتر وتلويزيون و سينما بود.
اين نمايش اجتماعي كه مسائل و مشكلات مردم جامعه و به خصوص جامعه‌اي كه كاملا در معرض ديد هنرمندان است را تصوير كرده، در روزهاي گذشته ميزبان هنرمنداني چون بهزاد فراهاني، گلاب آدينه، كاظم هژيرآزاد، بيوك ميرزايي، امير دژاكام، مريم كاظمي، مائده طهماسبي، رضا فياضي، حسن ليقواني، قاسم زارع، شيرين بينا، عباس رافعي، فهيمه رحيم‌نيا، حيدرنژاد، فرزانه نشاط‌خواه، صديقه كيانفر و بسياري ديگر بود.
اين نمايش تا پايان مرداد ساعت 18 در تماشاخانه مهر حوزه هنري روي صحنه است.
نمايش حوالي تئاتر شهر كه يك نمايش اجتماعي است نوشته فرهاد نقدعلي بر اساس طرحي از فرهاد تجويدي است كه اين بازيگر و كارگردان تئاتر و تلويزيون آن را كارگرداني نيز كرده است.
اين نمايش با همراهي گروه 15 نفره كر و نوازندگان كه به طور زنده اجرا را همراهي مي‌كنند تلاش دارد با خلق فضايي فرا واقعي بازنگري در واقعيت هاي پيرامون تماشاگر را به او يادآوري كند.
در اين نمايش زهره صالحي، عباس آمدي، انوش معظمي، گيتي قاسمي، عصمت رضاپور، سعيد شيري، محمد علي حسينعلي‌پور، ميترا ضيايي‌كيا، مهدي قاهري، مرتضي زينعلي، نگار مجرد، سميه انصاري، مريم باقري، حميد كيوان، حسين پوركريمي، امير نيك‌سرشت، اميد مجتهدي، نسيم اسكندري، حسين حسيني، مهسا گلداني، روح‌الله رسولي، شاهين قاسمي و فرهاد تجويدي بازي مي‌كنند.

[lyra]

-نمایش بیژن و منیژه شنبه 30 مردادماه ساعت 19 در فرهنگسرای نیاوران ویژه خبرنگاران به صحنه می‌رود. همچنین مهمانان در این مراسم با افطار پذیرایی خواهند شد.
گفتنی است رسول نجفیان برای نخستین بار با بهره‌گیری از روخوانی شاهنامه، موسیقی محلی ایران و شمایل‌گردانی داستان "بیژن و منیژه" را به انگیزه هزاره جهانی شاهنامه به نمایش درآورده است.
نمایندگان رسانه‌ می‌توانند برای تهیه بلیت ویژه مهمان با شماره تلفن 09389303807 تماس بگیرند.
نشانی: خیابان پاسداران، مقابل پارک نیاوران، تالار نمایش فرهنگسرای نیاوران
منبع:ایران تئاتر